Cottage, Diamond, Pigeon

In my early childhood we sometimes went to a cottage in the countryside, one with a thatched roof and red and white shutters. “Huisje in het bos” we’d call the place, and so over the years it got confused in my memory with Huis ten Bosch, a palace of the Dutch royal family. The confusion was due to the name, but also because it had once belonged to an aristocratic family. It didn’t seem farfetched if, when we weren’t in the cottage, the queen and her consort would be staying there.

I hated going to the cottage in the woods. There was nothing to do except to play board games and walk in the forest. I hated the forest, nature in general, and the unfamiliar sleeping place. In those days, every unfamiliar sleeping place would immediately upon arrival fill me with a deep homesickness. Only the thatched cottage was dear to me, and even more the shutters with bright red diamonds on a white background, as in a pack of cards. Back in our suburban home I dreamt of those shutters. Somewhere else there would be a house with just those shutters with just those red diamonds but behind them would lie a world of happiness.

Now I am middle-aged and no longer dream. Yet my heart did not remain unmoved when, in the opening shot of Annelein’s film, I saw a painting of the “Zomp”, the house where she grew up, with a thatched roof and beneath them the same shutters and the same red and white diamonds, as in a pack of cards. The painting was made in Pakistan, says Annelein, after a photograph. You can see, says Annelein, that the painter has never been in the Netherlands. The thatched roof looks like it is made of a different material, a branch is hanging from the roof in a somewhat oriental manner, and the bench is as it were reclining in front of the house instead of standing firmly in the Dutch clay. In the opening shot the contents of the painting start moving. A group of doves flies up above the house.

The star of the film is a pigeon. Due to a never explained condition, its neck is folded backward, so that its little red eyes are always looking up to the ceiling, or as is often the case, up to the concerned face of his fancier Francesco. We might say, perhaps a little fanciful, that the pigeon has put his head in his neck, so that it sees the world upside-down. Lukaku is his name. And he speaks. From beyond the grave – he is already dead – he tells his story. “I am an upside-down dove, I see what was.”

“Strange,” says Geert, the eye photographer. “It’s a pigeon that makes you think.” Lukaku makes you think because he sees the world upside-down, because he cannot fly, and because he asks questions that cannot be answered but can nonetheless be discussed. In the beginning of the film he philosophises: What came first, the turtle or the dove? The night or the shop? The honey or the girl? The good or the for-nothing?

Let’s begin with those red eyes. May one evaluate a bird by the colour of its eyes? The pigeon fanciers in white lab coats object: a special way of looking out of their eyes might be relevant, but not the colour of the eyes. More important than a pigeon’s eye-colour is its name. A good pigeon has been given a name by its fancier; a named pigeon can win awards, without a name it is destined for the boiling pot. By this standard, Lukaku is a good pigeon. Despite his disability he has not been made into pigeon soup.

I confess that I have always evaluated pigeons by the colour of their eyes. Of all birds I would put them at the bottom of the pecking order, unjustly and unfairly, only and solely because of those chips-addicted eyes, accompanied by their always smudgy-looking beak. Just to compare, I harbour warm feelings for sparrows. Those little winged fat balls can always hop on my table. And yet, even the urbanised rock dove, jaded by time, numbed by the noise and pollution of the overcrowded city, after it has found a nesting place in a nook on the university’s roof (look, look, look what I found?), grooms its partner’s feathers so carefully, so lovingly.

The city pigeons are too wild to keep, too wild to love. But Lukaku is a homing pigeon, a carrier pigeon, though a flightless, unemployed one — a good-for-nothing, like the girl in the honey shop. He is tenderly petted and tickled under (above?) his upside-down head and receives compassion when he has lost a feather. In summary, he is a pettable pigeon, the proud bearer of a name, loved just because he is useless.

Just as there is no turtledove without a pigeon and no pigeon without a turtledove, so there is no night without a shop and no shop without a night. Thanks to the night shop there is light in the street. The sleepless have a place to go, as long as they can afford the minimal excuse of urgently needing to buy a pack of cigarettes or Pringles. Usman, I must say, never seems to be truly awake; he looks as if he is sleepwalking. But when I watched the film a second time I noticed that I had grown attached to him. It was like seeing an old friend: his despair when he loses his pigeon, his joy when the pigeon returns, and his sloth which is the sloth of the never-ending night.

The birds in the portraits are good birds because they have a name: a first name, which they share with the human person for whom they were fashioned; and a family name, which is the month and year in which the artist handed them over. Birds with the same last name are related to each other though they don’t know each other. So they fly out into the world.

In the film, an expert explains that a homing pigeon, once moved to a foreign place, may not be set free, lest he will “fly lost”. The same can be said, in a sense, of the painted birds. They are captured in a frame, as in a mirror, and indeed they mirror, according to a secret formula, the namesake in whose house they hang. In this way you might try – though surely in vain – to determine the character of their owners by the look of the birds.

Their maker calls them ducks. And they do look like the unique members of still undiscovered duck species, sometimes with the long neck of a goose or a swan. The first thing you notice are their eyes, in the middle of their mysteriously coloured feather coat — or rather, the eye, because there is ever only one. I once heard that ducks sleep with one half of their brain while the other stands guard. Since then I cannot pass a quiet pond without thinking of this amazing ability to split yourself in two. In the portraits one eye looks at you, often with a melancholy look, as if the bird is bearing the burden of its beauty; the other, unseen eye leads its own, secret life.

A bird is a traditional image for the human soul, like the winged souls in Plato’s Phaedrus. According to this tradition, there is a light, airborne creature in your body, which will be set free upon your death. Which immediately makes you think: if my soul is a bird, what is the soul of a bird? The answer is obvious: the soul of a bird is a human being. That would explain why Lukaku can talk to us after his death: he is a human being that had been held captive in a broken flying machine. This human being, in his turn, has a soul, which is a bird, and so on…

— Martijn Wallage

23 October 2022, Leipzig

Questions & réponses à Gwenaël Breës à propos de son film In a Silent Way  
By SensoProjekt (Isabelle de Visscher-Lemaître & Valérie Barot-Nouzille) 

Cet échange de questions & réponses a été réalisé entre décembre 2021 et janvier 2022 suite à la vision du film In A Silent Way au BAFF à Bruxelles en novembre 2020 – où il a reçu le Prix du Film sur l’art (ex aequo avec Juste un mouvement de Vincent Meesen).  

In A Silent Way, Gwenaël Breës, Dérives (Julie Frères), Savage Film, CBA, RTBF, 88 min., anglais, français, sous-titré F&A, Belgique, 2020 

SensoProjekt : In a Silent Way est votre premier film comme auteur réalisateur, exact ? Combien de temps y avez-vous consacré ?

Gwenaël Breës : C’est mon premier film avec une vraie production, mais auparavant j’ai réalisé plusieurs documentaires auto-produits et des films d’ateliers, parfois réalisés collectivement avec des habitants de certains quartiers de Bruxelles, la ville où j’habite depuis toujours. Jusque-là, tous mes films étaient ancrés dans un contexte urbain, s’intéressant par exemple aux conséquences sociales des transformations urbaines.

J’avais ce film sur Talk Talk en tête depuis longtemps. J’ai écrit une première note d’intention en 2009, mais je n’avais pas trouvé de producteur. A un moment, j’ai failli en faire une création sonore, ou un livre, puis en 2016 un producteur s’est finalement montré intéressé. Le film a été terminé en mars 2020. Donc ça a mis quatre années. En réalité, il y a eu environ un mois de tournage divisé en trois voyages, de longs mois de montage, plusieurs semaines de mixage et d’étalonnage, mais tout ça réparti sur quatre ans. Comme souvent avec les films à petits budgets, ce n’est pas la création qui prend le plus de temps, ce sont les aléas de la production. Ce qui m’a permis de ne pas perdre l’envie et la spontanéité, c’est qu’on a fait une partie des tournages sans attendre qu’il y ait des budgets.

SensoP : Vous rencontrez toutes les oppositions, refus, obstacles pour accéder à votre sujet central, Mark Hollis, chanteur et fondateur du groupe Talk Talk. Vous dites avoir failli abandonner. Qu’est-ce qui vous a persuadé de poursuivre ? Et comment ?

Je savais d’emblée que ce serait compliqué de rencontrer les principaux musiciens de Talk Talk. Mark Hollis n’avait pas accepté une seule interview depuis la sortie de son solo en 1998, et comme je le dis dans le film, son mutisme était contagieux, comme s’il avait déteint sur ses proches et anciens proches. La plupart des membres de Talk Talk ne se voyaient plus depuis des années, mais tous respectaient ce silence médiatique. Sauf qu’à l’époque, je ne savais pas exactement ce qu’était devenu Mark Hollis et cet effacement de la vie publique et ce refus de parler du passé faisaient partie de ce qui m’inspirait. Je ne voyais donc aucune raison d’abandonner.

Au départ, j’ai abordé le film d’une manière très ouverte, en me disant qu’il pourrait prendre telle ou telle direction en fonction de ce qui allait se passer. Je laissais une chance à la probabilité que je finisse par rencontrer certains de ces musiciens. Je me disais qu’ils refuseraient sans doute tous d’évoquer leur passé, mais que certains accepteraient peut-être de parler de ce qui les animait au présent. En fait, je n’ai essuyé que des refus ou des silences.

J’avais choisi de contacter d’abord des personnes du « second cercle » comme l’ingénieur du son Phill Brown, en espérant que ça me mènerait aux principaux membres de Talk Talk. D’une certaine manière, ce plan a fonctionné, mais pas comme je le souhaitais ! Mark Hollis a entendu parler de mon projet avant même que je l’ai contacté. Un jour, j’ai reçu une lettre de son avocat, m’interdisant fermement d’utiliser ses musiques et me sommant d’abandonner mon projet. J’ai alors écrit à Mark Hollis pour qu’il comprenne ce qui m’animait, que je m’intéressais à la musique, à la démarche, à l’esprit, pas à sa personnalité ou sa vie privée, pas à faire un biopic avec une succession d’interviews et d’archives. Il m’a répondu très amicalement, mais en me demandant de respecter sa position de “laisser ces disques exister par eux-mêmes” et donc de renoncer au film.

C’est cet échange avec Mark Hollis qui a failli me faire abandonner. Pas à cause de l’aspect juridique : rien ne m’empêchait d’évoquer une œuvre et des gens qui ont été des personnalités publiques. Pas non plus à cause de l’interdiction d’utiliser leur musique, ce qui était certes une contrainte supplémentaire mais qui avait l’avantage de régler une question encore ouverte dans mon esprit : je ne m’imaginais pas couper des fragments de ces disques ni les associer à mes images, alors que leur puissance est d’éveiller l’imaginaire propre à chaque auditeur… C’est la question éthique qui m’a fait hésiter : est-ce que j’allais faire un film contre la volonté de ceux à qui je voulais rendre hommage, et célébrer leur radicalité en la trahissant ? J’ai beaucoup réfléchi aux quelques phrases de Mark Hollis, et je suis arrivé à la conclusion qu’il existait un espace pour faire ce film tout en respectant son intégrité. Cet espace, c’est celui de ma relation à cette musique : ces disques existent, on peut encore les acheter chez les disquaires, je les écoute depuis très longtemps, ils font partie de mon intimité et ça, ça m’appartient.

SensoP : Vous optez pour une forme narrative à la première personne. Est-ce bien votre voix qu’on entend raconter les différents épisodes de cette quête infernal à rencontrer Talk Talk ? Vous adoptez le déroulé du road movie pour réaliser ce rockumentaire. En va-t-il d’un portrait d’un coin de l’Angleterre musicale des années 1980-90 autant que d’un portrait en creux de ce musicien fantôme et aussi de vos propres émotions de jeunesse ? Où est le curseur ?

GB : J’ai souvent du mal avec les voix off dans le cinéma documentaire. Au départ, je n’en voulais pas. Tout comme je n’imaginais pas être à l’image. Mais toute une série de choix ont découlé des questions éthiques posées par l’échange avec Mark Hollis. Le film s’est recentré sur une quête personnelle, la mienne. Notre voyage est devenu une trame, l’équipe du film un personnage… et le micro aussi puisqu’il s’agit d’une quête sonore. Dans cette configuration, la voix off m’a paru être le choix le plus honnête, même si j’ai fait en sorte qu’il y en ait le moins possible. Je crois que ça aurait sonné faux si j’avais fait lire le texte par un comédien, alors je l’ai enregistré moi-même.

L’enjeu était de trouver une cohérence formelle avec les choix de ces artistes et avec leur absence à l’écran, une forme sonore et visuelle qui entre en résonance avec l’esprit des deux derniers albums de Talk Talk et du solo d’Hollis, le plus fidèlement possible, mais sans chercher à leur ressembler. Le curseur se trouvait là : faire un film qui ait quelque chose d’à la fois pictural, organique, naturaliste, intime et même un peu métaphysique, comme le sont ces disques, mais un film qui existe par lui-même et qui élargisse le spectre. D’où l’importance d’inscrire cette histoire dans le contexte de son époque (les années 70 et 80) et de son environnement (les régions d’Angleterre où ces musiciens ont évolué), ou encore de faire exister mes questionnements et mes contradictions dans le film – y compris par l’absurde lorsqu’on tourne autour de gens qui ne veulent pas nous voir ou lorsqu’on se rend dans des endroits où il n’y a plus rien à voir…

Au-delà d’un portrait en creux et d’un film sur l’absence, j’ai essayé d’y aborder par petites touches des dimensions liées à des choix de vie, à l’intégrité, au jusqu’au-boutisme, à la rupture, au doute, mais toujours en laissant beaucoup de place au spectateur. Il y a des liens que je vois dans ce film et que personne ne semble remarquer, et il y a aussi des choses que des spectateurs voient et auxquelles je n’avais jamais pensé. Je suis content de ça !

SensoP : Clairement, le groupe Talk Talk évolue. Les musiciens du début (Lee Harris, Paul Webb, Simon Brenner) changent. En tout cas, Brenner le claviériste quitte le groupe dès 1983, viendra Ian Curnow (un des rares à accepter de participer à ce documentaire) pour être remplacé par Tim Friese-Greene qui décline l’offre de devenir membre à part entière du groupe, mais y jouera un rôle de plus en plus important au fil du temps comme producteur et co-écrivain de la plupart des chansons avec Mark Hollis. Entre The Party’s over ou It’s my Life (avec le fameux morceau Such a Shame) et The Colour of Spring puis surtout Spirit of Eden, un chemin colossal est parcouru. On abandonne les synthétiseurs. On passe à une musique qui mêle jazz et ambient. Hollis refuse de repartir en concert. EMI leur firme, ne suit pas sauf à rééditer des morceaux anciens. Laughing Stock, le cinquième et dernier album sortira en 1991. Ils ne sont plus que trois à y participer, Hollis, Friese-Greene et Harris. C’est la débâcle. Le groupe qui tient de 1981 à 1992 se disloque. Hollis va opter pour le mutisme radical. Est-ce un énorme pied de nez qu’il veut faire à l’industrie de la musique et sur lequel il ne dérogera pas ? Quelle est votre lecture des faits ?

GB : Je ne suis pas sûr qu’il y ait une réponse simple. C’est un ensemble de motivations, de personnalités, de traits de caractère, de circonstances, de réactions à un contexte… Je pense qu’il y a d’abord eu des musiciens autodidactes qui avaient envie de créer, de percer, d’être reconnus. Puis peu à peu un besoin de se libérer des carcans de l’industrie musicale, des genres et des étiquettes, des structures classiques de composition, de l’imposition de la technologie, d’aller vers plus de spontanéité et de silence… Après le succès de leur troisième album (The Colour of Spring), ils ont été en position de sortir de l’engrenage et d’arrêter de faire des concessions.

Dans ce mouvement vers l’épure, ils ont fait en sorte de laisser la musique exister de plus en plus par elle-même, avec une remarquable volonté de ne jamais se répéter, de tourner une page après chaque album, de penser à la suite, de ne retourner en studio que si on trouve une bonne raison, sans se sentir obligé. L’arrêt des concerts a d’ailleurs été motivé notamment par la lassitude de jouer les mêmes morceaux chaque soir sur scène. C’est pour ça que ce parcours a été si intéressant mais aussi tellement bref : Talk Talk n’a sorti que cinq albums, ils ont arrêté les concerts au bout de cinq ans, ils n’existaient plus au bout de dix ans, Hollis n’a enregistré qu’un album solo… C’est une attitude qu’on peut percevoir comme radicale parce qu’on est habitués aux groupes qui vivent sur la répétition de leur répertoire et sur la perpétuation de leur style, mais elle est très saine et inspirante, même si tout ça s’est fait avec beaucoup d’exigence et d’intensité et que ça a marqué les relations humaines entre les musiciens.

En ce qui me concerne, ce qui est amusant c’est que j’ai fait un film volontairement elliptique, qui donne peu de réponses, alors qu’en parallèle j’ai appris plein de choses sur le processus créatif de ce groupe et que ça a continué à aiguiser ma curiosité. Après le film, j’ai continué à creuser cette histoire, à faire de nouvelles interviews, comme si j’avais encore besoin de rassembler des pièces du puzzle. J’ai écrit une série d’articles parus sur le site de Gonzaï https://gonzai.com/talk-talk-revisited/, qui raconte ce parcours de manière beaucoup plus journalistique et détaillée. Je suis en train d’écrire le dernier article et j’ai d’ailleurs beaucoup de mal, peut-être parce que c’est un peu comme mettre un point final à tout ce travail.

SensoP : Car Hollis dit qu’il veut que sa musique vive seule, qu’elle existe par elle-même. Mais elle a eu tendance à ne plus vivre du tout ! S’il interdit toute discussion, toute retransmission, on l’oublie ! On connaît mieux Joy Division ou Radiohead… Est-ce encore une fois l’insupportable mise en tenaille des groupes, sous la pression commerciale des producteurs ?

GB : C’est comme si ce groupe avait toujours été victime d’un malentendu artistique. D’un côté, il y avait ces musiciens aux influences éclectiques qui voulaient évoluer de disque en disque, comme Bowie a pu le faire, avec l’ambition de faire une musique pouvant traverser les époques. De l’autre côté, leur label les voyait comme un produit de consommation rapide qui devait coller à l’air du temps. C’est frappant dès qu’EMI signe avec Talk Talk en 1981 : on leur colle le producteur de Duran Duran pour leur premier disque, le plus synthétique et le plus daté dans ses sonorités, alors que les membres du groupe évoquent déjà dans leurs interviews des inspirations comme Otis Redding, The Doors, John Coltrane…

Mais je pense que leur relation avec l’industrie est plus complexe. D’une part, c’est vrai que les firmes de disques ont systématiquement trouvé le nouvel album moins vendable que le précédent. Après Spirit of Eden, il y a eu des procès entre Talk Talk et EMI. Lorsqu’EMI a sorti une compilation des morceaux de Talk Talk remixés, Hollis leur a fait un procès et a obtenu qu’elle soit retirée de la vente. Quand Polydor a reçu les bandes de Laughing Stock, ils ont mis plusieurs mois avant de le sortir et ont arrêté de le commercialiser au bout d’un an. Quand ils ont reçu le solo d’Hollis, ils ont d’abord refusé de le sortir… tout en lui proposant un contrat pour enregistrer un autre album ! Bref, tout ça a participé à le décourager. D’ailleurs, on peut noter que tous les disques qu’ont fait Lee Harris, Paul Webb ou Tim Friese-Greene après Talk Talk ont été auto-produits ou sortis sur des labels indépendants, jamais plus sur une major.

Mais d’autre part, si EMI et Polydor n’avaient pas financé Spirit of Eden, Laughing Stock et le solo d’Hollis, en laissant toute liberté aux musiciens, on ne serait pas en train d’en parler 30 ans plus tard.

Alors, sans doute que « le grand public » ne connaît pas les derniers disques de Talk Talk et l’album solo d’Hollis, mais ceux qui les découvrent les gardent souvent comme de précieux albums de chevet. Et je pense que ça correspond à une intention délibérée de les laisser être découverts par le bouche-à-oreille, que les auditeurs aillent vers eux plutôt que de les vendre en les entourant d’images, d’apparats et de marketing racoleur. Les musiciens de Talk Talk ne sont jamais apparus sur leurs pochettes, ils n’étaient pas à l’aise sur les plateaux télé, ils ont toujours essayé de faire des clips « différents » avant de choisir de ne plus en faire du tout. Mark Hollis disait qu’en donnant des interviews, il ne pouvait qu’abîmer sa musique. Il a fait des pieds et des mains pour que son album solo ne porte pas le nom de Talk Talk, sorte sans titre et avec une pochette peu attractive. Il disait que ses disques demandaient une certaine exigence d’écoute. Et ce n’est pas pour rien s’il a tout fait par la suite pour qu’il n’y ait pas de film sur lui – j’ai appris qu’il avait dissuadé plusieurs réalisateurs avant moi…

C’est quelque chose que j’ai compris lors de l’échange de courrier avec lui, et qui m’a d’autant plus convaincu de la justesse de laisser la musique en dehors du film. D’ailleurs, il y a beaucoup de spectateurs qui découvrent les disques après avoir vu le film, et je vois ça aussi comme une manière d’entretenir le bouche-à-oreille. Ce sont des artistes qui ont voulu que leur œuvre se diffuse de cette manière, ça fait partie de l’expérience d’écoute.

SensoP : Par ce film ultra personnel, de musique sans musique, de musiciens sans musiciens, de notoriétés sans notoriété répercutée par les personnes interviewées dans la rue et qui ne connaissent manifestement pas Talk Talk (passage succulent de votre film, qui énonce bien l’échec perpétuel que vous rencontrez), donnez-vous renaissance à Mark Hollis ? Qui du reste décède juste après votre tournage, ce qui est assez fou !

GB : Mark Hollis semblait chercher l’oubli et très bien s’accommoder de son sort d’anonyme. Il gagnait sa vie avec les royalties de ses anciens tubes, et ses albums plus personnels continuaient à se diffuser peu à peu et à marquer plein de mélomanes – c’est la force de ces disques : ils sont intemporels. Il s’était beaucoup consacré à sa famille et avait développé d’autres passions. Il continuait à faire de la musique pour lui-même et avait fait quelques tentatives de composer de la musique pour des films, mais il n’avait manifestement aucune intention de réenregistrer un disque ni de se remettre un jour à chanter. De ce point de vue, un projet de film qui l’aurait remis dans la lumière devait arriver comme un cheveu dans la soupe.

En 2016, quand il a répondu à ma lettre, j’ai décidé de ne pas y donner suite immédiatement. Je voulais le faire plus tard en lui envoyant l’une ou l’autre séquence montée en vidéo, une manière d’entretenir un dialogue et de lui tendre une autre perche avant que le film n’existe. On devait entamer la première session de montage le 1er mars 2019. Il est mort une semaine avant. J’étais effondré. Pendant un temps, le film ne me semblait plus avoir de sens.

SensoP : La mort de M. Hollis vous a-t-elle impacté ? Votre voix dans le film est sensiblement monocorde. Peut-être est-ce une volonté de neutralité…

GB : Je ne le connaissais pas personnellement et c’était un personnage public très introverti, mais il transmettait beaucoup d’émotions par sa musique et par son chant, et je me sentais proche de certains aspects de sa personnalité. Même s’il avait déjà volontairement « disparu » depuis longtemps, il était encore là quelque part. Donc oui, ça m’a chamboulé à un niveau personnel.

Par rapport au film, je me sentais mal pris. La dimension du film en tant que dialogue avec lui avait brutalement disparu. Je trouvais inapproprié de faire un film au moment où les médias se souvenaient tout d’un coup de Mark Hollis, que les hommages pleuvaient, que des biographies commençaient à s’écrire. J’avais l’impression d’être un vautour, que le film serait perçu comme opportuniste. Et puis, on avait interviewé tous les protagonistes de son vivant : ils parlent de lui au présent, mais comment raccorder ça avec les séquences que je comptais encore tourner ?

Pendant quelques semaines, on a tout mis en suspens. Puis on a commencé le montage en laissant de côté les images évoquant directement Mark Hollis – je me souviens qu’à ce moment-là, j’étais incapable d’écouter un disque de Talk Talk. Petit à petit, on s’est rapproché de ce qui serait le cœur du film. Il me semblait inévitable d’aborder sa disparition, mais je ne savais pas comment. J’ai essayé par la voix off mais c’était déplacé. Finalement je me suis rendu compte que la solution était simple : il suffisait de garder l’impulsion de départ d’un hommage au vivant, en montant le film tel quel, en abandonnant les séquences que je comptais encore tourner, et en ignorant son décès. Dans le film, il est vivant.

Si la voix est monocorde, c’est sans doute parce que je ne suis pas à l’aise avec les voix off et que j’avais du mal à placer la mienne dans un film quand même très personnel. Aussi, je ne voulais pas de pathos. J’ai essayé d’exprimer mon ressenti par le biais des images et des sons, de ne pas prendre trop de place, de laisser chaque personnage exister et chaque spectateur faire son propre chemin.

SensoP : Un autre parti-pris essentiel de votre film, c’est d’avoir rassemblé cinq musiciens qui ne se connaissent pas et qui vont improviser « la musique d’un film qui n’existait pas encore ». De toute évidence, l’attention portée à la bande son du film est capitale, le musical, le sonore, le bruit de la ville, de la nature, des animaux (que Mark Hollis revendiquait comme ses principaux interlocuteurs !) sont autant de pièces savamment « composées » pour reconstituer un puzzle aux nombreuses parties manquantes. Comment avez-vous travaillé avec ce son tantôt « joué » tantôt « capté » au montage ? Qui sont ces cinq musiciens et comment avez-vous procédé ? En organisant jam sessions après jam sessions ? Leur collaboration pour ce film aura-t-elle des suites ?

GB : La dimension sonore était primordiale. J’ai pensé à faire uniquement un travail de field recording, mais j’ai aussi trouvé belle l’idée d’ouvrir un espace de création propre au film, ce qui me semble assez fidèle à l’esprit de Talk Talk. L’idée était d’improviser une musique et de l’utiliser comme une matière à part entière au montage, en la travaillant par couches et par collages avec les sons enregistrés pendant le tournage et qui évoquent différents types de bruits et de silences. J’ai réuni des musiciens assez différents mais qui partagent une même attitude d’aimer explorer, de ne pas tomber dans la routine. Ils n’avaient jamais joué ensemble et ne connaissaient pas Talk Talk, ce qui était idéal pour éviter tout risque de pastiche ou d’imitation. Ils se sont retrouvés pendant trois jours dans un studio. Je leur ai donné des consignes et leur ai montré quelques plans bruts des tournages. Cela a bien fonctionné entre eux et je trouve le résultat excellent. D’ailleurs seule une petite partie est dans le film, il y aurait de quoi en faire un disque si on en trouve le temps. Et oui, il devrait y avoir des suites. Deux concerts étaient prévus en Belgique pour accompagner la sortie du film, fin 2021. Ils ont été annulés à cause des mesures sanitaires, mais on espère remettre ça courant 2022. Peut-être en France aussi, qui sait ?

SensoP : Au final, êtes-vous musicien vous-même ? Ou grand fan de musique post-rock ? En tant que réalisateur, et pour en venir à ce qui nous occupe le plus au sein de SensoProjekt, seriez-vous partant pour réaliser un autre documentaire sur un artiste plasticien des années ‘90’s, prenons par exemple, Wim Delvoye dont l’œuvre passe sensiblement sous les radars depuis quelques temps ?

GB : J’ai touché à plusieurs instruments et j’aurais bien aimé en faire mon activité principale, mais je suis parti vers d’autres choses. Je suis un mélomane comme beaucoup d’autres. Les disques que j’évoque dans le film ont contribué à m’ouvrir les oreilles, à décloisonner ma manière d’appréhender la musique, maintenant les genres m’ennuient.

J’ai quitté l’école très jeune, je suis autodidacte. C’est peut-être une des raisons pour lesquelles je me suis intéressé au parcours de Talk Talk ! J’ai la chance de pouvoir varier mes activités dans la vie. J’ai été journaliste en presse écrite, brièvement en télé et je continue mais uniquement dans la presse indépendante. Depuis 25 ans, je suis également impliqué dans un cinéma géré collectivement tant sur plan organisationnel que pour la programmation.

En tant que réalisateur je n’ai pas vraiment de sujet de prédilection. Je fais un film si j’en ressens le besoin. J’ai une envie pour un prochain film. D’emblée, j’ai senti que je devais éviter de retourner sur les terrains que j’ai déjà un peu explorés dans les précédents films. Je ressens aussi le besoin de trouver un autre rapport à la production, même si ça implique moins d’argent et plus de débrouille. J’aimerais pousser la recherche formelle beaucoup plus loin, sans qu’il y ait des financeurs à satisfaire. Je voudrais pouvoir travailler avec plus d’élan et de spontanéité, avancer d’avantage à mon rythme et d’une manière plus organique, en découpant moins les phases créatives. Prendre le temps d’essayer des choses, de les laisser reposer puis de les remettre à l’étrier, quitte à décider de repartir en tournage…

• Sol LeWitt de Chris Teerink (Doc.Eye Film, 72 min., Pays Bas, 2012) – en présence de Ghislain Mollet-Viéville.
• Whisky Time – Portrait de Charlemagne Palestine de Guy-Marc Hinant et Dominique Lohlé (SubRosa, 55 min., Belgique, 2012) – en présence de Liliane Vincy.
• Matthew Barney : No Restraint de Alison Chernick et Matthew Barney (Love Streams Agnès b Productions, Voyeur Films, 72 min., France, USA, 2006) – en présence de Isabelle de Visscher-Lemaître.
• Un voyage américain : sur les traces de Robert Frank de Philippe Séclier (Silex Films, 58 min., France, 2009) – en présence du réalisateur.

With « Georg Baselitz. A focus on the 80’s » (4’2’’), Cyrus Hung (Hong Kong, 1996) has made something new out of old footage of the German master Georg Baselitz and his admirers yarning grandiloquently on about his place in art history. Hung set the words to music and rapped them himself; the result is a deft and gleeful skit on all the heavy heroism. Laura Cumming, The Guardian, 08.12.2019

Postant sur notre site le court film « Georg Baselitz. A focus on the 1980’s » fait de found footage assemblés par l’artiste Cyrus Hung, la question se pose avec plus d’acuité que jamais de l’originalité d’un documentaire, de son sens, de sa pertinence dans le flux d’images digitales qui nous parvient et leur traficotage, leur découpe et autre reconfiguration.

Que nous n’ayons pas affaire ici à du cinéma, c’est bien certain. Le cinéma est mort, aux dires de beaucoup. Hito Steyerl en fixe la date à 1993 lorsqu’une salle de cinéma a été détruite durant la guerre de Bosnie à Jajce, petite ville où avait été conclu la formation de la République Fédérale de Yougoslavie au sortir de la Seconde Guerre Mondiale. Le cinéma depuis longtemps est devenu le véhicule à tout ce qui se vend, à commencer par des TV, des i-pads, des écrans. Même l’après-cinéma que l’on trouve la plupart du temps sous forme numérique sert essentiellement ce package à diverses épaisseurs qui combine le divertissement, l’industriel à quoi s’ajoute le stratégico-militaire, selon le point de vue de Thomas Elsaesser. Le cinéma serait en phase comateuse. Et pourtant les images en mouvement prolifèrent.

Quelle place accorder à ce très court film que Cyrus Hung augmente d’une musique hip hop de paroles extraites de différents communiqués ou coupures de presse et le tout chanté par lui car l’artiste est aussi rappeur à ses heures ? Ceci sachant que ce « clip » fait partie de la 40aine d’œuvres d’art sélectionnées par Bloomberg New Contemporaries – qui soutient et expose chaque année depuis 2000 un choix de jeunes artistes (encore étudiants ou juste diplômés) à la Leeds Art Gallery puis à la South London Gallery *. Et cela au vu que SensoProjekt associe ce travail à sa propre sélection de films sur l’art, habituellement des moyens ou longs métrages que nous situons tant du côté du documentaire que de l’œuvre d’art ou de l’archive et du film d’auteur – ces quatre modes traversant le film sur l’art à des degrés divers.

On le sait, la mise en proximité d’un objet lui attribue une identité, voire une valeur. Ainsi exposé dans ce centre d’art qu’est la SLG *, ce court film de Cyrus Hung prend la qualité d’œuvre d’art en l’occurrence citatrice, post-moderne mais aussi critique (on y reviendra). Et associé au programme de SensoProjekt, il s’accorde le statut de film sur l’art, dans la ligne de ce qui est posté sur notre site, et ce, précisément parce qu’il apporte un point de vue critique. Cette double composante rehaussée d’un certain flou quant à la vertu publicitaire (ou pas) de ce film lui confère une indéniable ambiguïté qui ouvre le champ des interprétations qu’on aura de « l’œuvre ». Cette complexité, c’est ce qui stimule, ou a minima, permet au regardeur de se questionner, réfléchir, chercher et au final, être un sujet pensant ! Agissant de la sorte et usant de choix esthétiques déterminés pour fabriquer ce montage tout en images, paroles et son, l’auteur de cet objet filmique flirte consciemment et pas moins consciencieusement avec plusieurs types de « produits » (entre film, clip, vidéo art, doc, flash publicitaire et œuvre). De ces eaux troubles provient l’intrigue. Parce qu’il y a un léger doute, il y a possible émergence d’une création originale. C’est en tout cas comme ça que je vois la potentielle existence de l’art aujourd’hui (rien de tel quand l’œuvre d’art en est mais peut-être n’en n’est pas). La décision manifeste que prend Cyrus Hung d’associer au déroulement des images une parole récitée sur fond de rap, au rythme haché et souvent en rime, relève d’un choix esthétique libre qui est à la fois drôle et radical. Au suivi de la narration qui fait le portrait concis et flatteur à souhait, hautement caricatural mais aussi exact de Baselitz, et qui a pris une coloration « black music », la figure consacrée du parfait artiste du 20e siècle, blanc, masculin, « qui a réussi » et qui fait autorité, est moquée. L’on joue la plaisanterie. L’on pointe un fait réel incontestable (et affligeant) mais il est tourné en poème chanté ! Cette forme filmique dont on pourrait dire qu’il rallie le cabaret musical, retend ainsi les séquences successives faisant le portrait de l’artiste allemand – où se succèdent vues d’exposition (à la Galerie Thaddeus Ropac, Londres), vues d’atelier en Allemagne de l’Est (avec l’artiste en combinaison de travail), entretiens (avec Sydney Picasso), références à son exposition en duo avec Anselm Kiefer (au Pavillon allemand à Venise en 1988), allusion sarcastique à ses débuts en sculpture etc -, de sorte que c’est l’humour qui l’emporte et manifestement le mot d’esprit qui guide le jeune artiste. Car il engage une réplique fine et subtile à l’égard de ces aînés et il cadre un trait d’histoire que l’on qualifiera pour le moins d’inégal (eu égard aux artistes femmes), d’abusif (en rapport aux artistes de qualité sans renommée) et d’atterrant (dans les cotes que font ces artistes sur le marché). Même si rien de tout cela n’est exprimé aussi clairement, Cyrus Hung fait le constat, comme d’autres de sa génération, du machisme régnant dans l’art, du pouvoir monopolisé par ces artistes devenus des héros, des icônes voire des « marques ». Il observe le fétichisme qu’il est fait de leur production (toujours la même pour conforter un marché qui a besoin de stabilité) tandis que leur discours soi-disant intellectuel devient dépassé, désuet, archaïque ou encore, lénifiant à entendre ce lâché célèbre par Baselitz « Women Can’t Paint » (Der Spiegel, 2013). Tout cela, Hung le tourne en boutade, fort de cet humour anglais dont il aura acquis l’habileté au cours de ses dix années passées à Londres (dont cinq à la Slade School of Arts). Il érige le scénario en comédie. Il l’appliquera à deux autres artistes, Sean Scully et Anthony Gormley. Ces trois vidéos du même type formeront en quelque sorte un triptyque lui-même labellisé « Rhythms of Becoming ».

Pour conclure tout en délivrant les perspectives incertaines dans lesquels se projette le jeune artiste, je mentionnerai l’inconfort, l’incertitude et la méfiance qui l’habitent vis-à-vis de cette communauté artistique qui vit refermée sur elle-même. Il est bien certain que ces trois films ne sont pas compréhensibles dans leur second degré par un public non familier avec la scène de l’art contemporain. « Sortant de la Slade School of Art, c’est ce que je pouvais réaliser de mieux. J’avais vu ce film de Camille Henrot (« Grosse fatigue »), j’aime beaucoup le travail de Andrea Fraser et puis, je fais du rap ! De fait, les propositions d’artistes qui sont très antisystème deviennent vite des hits parade. Peu importe. Ce n’est pas ce qui me motive. J’ai plusieurs orientations dans mon travail. Mon objectif, pour peu que j’y arrive, c’est de faire un art accessible au plus grand nombre. Et d’aller vivre là où j’en ai le désir. » (tiré d’un entretien téléphonique le 21.12.2019 – IDVL)

An Episode in the Life of David Wojnarowicz 1954-1992

Un film de Marion Scemama et François Pain

En dépit de la publication de son autobiographie (« Au bord du gouffre », le Serpent à Plumes, 2004) et d’une œuvre rendue célèbre par la pochette « One » de U2 (la photographie de bisons chutant dans un ravin) , David Wojnarowicz demeure, vingt-sept ans après sa disparition, largement méconnu en France. Vingt-neuf ans, c’est à peu près le nombre d’années qu’il a fallu à Marion Scemama, qui fut son amie et sa collaboratrice, pour réaliser un portrait de l’artiste, poète, activiste, face à la mort, à nous faire entendre ses poèmes et ses imprécations rageuses mais aussi à nous montrer la façon que celui-ci avait d’être constamment en éveil et en action. Improvisant librement un début d’histoire à partir d’une punaise qui déambule sur sa peau, autre idée de l’inspiration poétique, ou bien interprétant un corps-à-corps érotique d’une rare sensualité sous lumière stroboscopique (tournage de « When I put my hands on your body) », image d’amour retournée contre la haine homophobe, ou bien encore exposant la nécessité de son combat dans les limites probables du temps qui lui est imparti ( « Je dois parler de mon SIDA mais j’apprécie mon anonymat », « La peur peut être excitante »).

Bâti autour d’un long extrait d’un très long entretien avec Sylvère Lotringer, pistolet (faux ou vrai peu importe) sur la table, sur fond du bruit incessant de la ville, « Self Portrait in 23 Rounds – An Episode in the Life of David Wojnarowicz 1954-1991 » y ajoute des extraits de films de l’artiste, des captations de ses lectures-performances et juste ce qu’il faut d’images fixes pour nous permettre de situer cette œuvre dans son contexte. Marion Scemama a renoncé à ajouter quoi que ce soit (et en premier lieu les témoignages) à ses propres archives et à celles de Wojnarowicz, et on ne peut s’empêcher de penser qu’en plus de lui édifier un tombeau, elle poursuit leur collaboration.

S’agissant de pareille figure, l’adjectif bouleversant est presque un pléonasme, tant sa vie semble n’avoir été qu’un combat contre la destruction et la haine, aussi se gardera-t-on de l’employer à propos de ce film-essai qui avant tout nous semble juste. Artiste, poète, écrivain, Wojnarowicz fut aussi, pour ceux qui l’ignoreraient, activiste, l’une des figures clés d’Act Up et le SIDA, qui devait l’emporter à l’âge de 37 ans, fut le signe déclencheur d’une guerre contre une société qui regardait mourir ses enfants aux vilaines mœurs sans leur accorder ni compassion, ni même attention. Plutôt qu’un mémorial, Wojnarowicz avait demandé qu’on lui offrît après sa mort une manifestation, et sa volonté fut respectée.

Au moment où le Jeu de Paume accueille une rétrospective de Peter Hujar, qui fut le mentor de Wojnarowicz, et que son amie Kiki Smith a les honneurs de l’Hôtel de la Monnaie, c’est dans les espaces en partie underground de la New Galerie que Marion Scemama choisit de prolonger l’expérience du film avec l’exposition « I wake up this morning in the killing machine called America », réunion de photos, photomontages, peintures originaux de D.W. et de photographies réalisées par elle autour de cette œuvre, à quoi s’ajoute la diffusion de vidéos des lectures-performances. Film et exposition se complètent et se répondent, ils sont deux manières d’exposer la figure de Wojnarowicz, d’en faire le portrait au prisme d’une amitié mais aussi de réactiver la charge explosive de cette œuvre qui, en dépit de sa reconnaissance (symbolisée notamment par la rétrospective du Whitney Museum, l’an dernier) garde quelque chose d’irrécupérable, refuse de se laisser enfermer dans une histoire de l’art (street art, activisme, appropriation…) ou dans l’histoire de la lutte d’un groupe d’artistes engagés à contrer le silence de mort des années Reagan et au delà.

Addendum : Voir aussi une rétrospective de l’artiste David Wojnarowicz au MUDAM, Luxembourg – du 26 octobre 2019 au 2 février 2020.

What do we do when we do art history ?

Discussion after the screenings.

With Steffen Haug, Mara Polgovsky Ezcurra, Boris Cuckovic.

Mediator : Leslie Topp

Saturday 9 February, 2019

At the Birkbeck Cinema – London, UK

Retranscription en français par Patrick Javault et Isabelle de Visscher Lemaître

Retranscription de la discussion après la projection des deux films Un œil, une histoire, Svetlana Alpers, Georges Didi-Huberman au Birkbeck Cinema, Londres, le 9 février 2019 par Patrick Javault et Isabelle de Visscher Lemaître. 

Leslie Topp : Après s’être plongé dans ces deux films très convaincants, il nous a paru intéressant d’avoir le point de vue d’une jeune génération d’historiens de l’art sur ces deux grandes figures que sont Svetlana Alpers et Georges Didi-Huberman. Et de se donner une possibilité de réfléchir à quelques uns des thèmes qui ont été abordés. Il m’est apparu en regardant les films qu’il s’agit de monologues. L’on n’entend pas les questions posées aux deux intervenants, ce qui est un choix manifeste dans la création de ces documentaires par les deux réalisatrices. Dans les deux exemples que nous avons vus (j’ignore ce qu’il en est des autres épisodes de la série), j’ai été frappée par l’absence de références à des débats qui ont pu avoir lieu entre pairs (même s’il y a des références à des historiens de l’art et penseurs qui les précèdent), et c’est ce qu’on pourrait compléter en entamant une discussion d’environ une demi-heure, à laquelle le public pourra se joindre ensuite, s’il le souhaite. A ma droite, Dr Steffen Haug, chercheur et professeur associé du « Bilderfahrzeuge Project » au sein du Warburg Institute, et diplômé de la Humboldt Universität de Berlin avec une thèse sur le « Déni des Images chez Alfredo Jaar ». A Paris entre 2006 et 2007, il a entamé un doctorat sur « L’étude des images de masse par Walter Benjamin », qu’il a soutenu à l’Université Humboldt de Berlin. Après avoir travaillé à une édition des lettres d’Aby Warburg, il a rejoint l’Institut Warburg à Londres en 2017 en tant que chercheur et bénéficiaire de la bourse Frances Yates. Il y poursuit ses recherches sur Aby Warburg et le langage politique des images durant la 1ère guerre mondiale. A ma gauche, ma collègue Mara Polgolvski Ezcurra qui a rejoint le département d’histoire de l’art au Birkbeck College en 2018, après avoir reçu une bourse de jeune chercheuse au Queens College à Cambridge. Ses recherches portent sur l’art contemporain sud-américain et l’histoire de la pensée intellectuelle, avec un accent sur la politique de l’esthétique et l’étude de diverses notions de vie, présence, physicalité, interaction et « agency » dans la pratique artistique. Cette pratique inclut la performance, l’art écologique, cybernétique, multi-genres ainsi que post-humain. Et plus loin à ma gauche, Boris Čučković Berger qui est conférencier associé au Courtauld Institute, enseignant l’art contemporain à l’ère de la pratique des médias, l’art sous la guerre froide – critique et théorie -, ainsi qu’un cours de méthodologie en histoire de l’art. Son doctorat, en cours d’écriture, se concentre sur la croissance d’intérêt pour la matérialité de la production digitale dans la pratique de l’image récente. Il examine en particulier comment la crise financière de 2008 affecte le changement de sens et le changement culturel provoqué aujourd’hui par le support digital.

Leslie Topp : Quand on en viendra à faire un film sur vous, seriez-vous satisfaits que l’on s’y prenne de la façon que l’on vient de voir, c’est-à-dire en sélectionnant une série d’images sous forme de cartes postales ? Ou bien y a-t-il d’autres éléments indispensables à votre façon de faire en tant qu’historiens de l’art ?

Steffen Haug : La façon dont ces images sont présentées dans les films est très convaincante. La série a été commencée par le film tourné avec Didi-Huberman qui a certainement inventé ce format. Pour son exposition « Atlas », il a travaillé avec des groupes d’images provenant de l’histoire de l’art et des pratiques en art contemporain. Et il a adapté cela au format de la série télévisée – dont nous venons de voir deux épisodes. A travers ces douze images, les historiens résument leurs recherches. Il ne s’agit pas de rendre compte d’une méthode de travail mais d’une façon pour eux de revenir en arrière et de raconter leurs livres, leurs recherches et leurs questions. C’est en même temps très proche de la méthode de travail parce que dans l’exercice de l’étude que mène l’historien de l’art, ce sont essentiellement les images qui viennent en premier. On regarde des images qui nous intriguent… et les lignes de la structure du texte que nous élaborons sont très proches des lignes contenues dans les images, car l’on suit ces images. Lorsque l’on fait une présentation par Powerpoint, on fait quelque chose de très proche de ce qui est montré en douze images dans les films. La différence, c’est que dans la recherche, on a affaire à une vaste multiplicité d’images. Ici, avec ces douze images, c’est comme si on avait affaire aux chefs d’œuvres issus de cette recherche ! Mais si l’on traite aussi les images provenant des médias, c’est la pluralité qui les définit. Donc d’un côté, cette manière d’élaborer une pensée telle qu’elle est montrée dans ces films, est très proche de ma façon de travailler. Sauf que travaillant avec les images venant de la télévision, de l’ordinateur ou des journaux, tout en ayant besoin de l’image artistique bien sûr, il m’est nécessaire d’inclure celle-ci dans la très grande diversité d’images que nous rencontrons et de la relier à cette diversité.

Mara Polgovsky Ezcurra : J’ai réfléchi à une sélection d’images que je pourrais choisir au service d’un documentaire me concernant. Et je me suis dit que ce serait une imposture de faire cela parce que je ne regarde pas tant des images. Je travaille sur des formes telles que la performance, le son, des formes qui ne peuvent pas être cristallisées en une seule image. Ou si elles le peuvent, l’image échoue à montrer comment les choses changent, évoluent, ce dont elle ne forme qu’une séquence. Chaque film est une concaténation d’images, chaque danse est une concaténation de mouvements. Si on faisait un film sur moi, il faudrait imaginer un hologramme ou une immersion dans une réalité virtuelle. Je prendrais des risques en tant que danseuse, que je suis, vers plus de mouvement, plus de changement et j’incorporerais la danse et le son dans le film, tout en gardant ce format de montage… au risque qua ça donne lieu à un plus long film !

Boris Čučković Berger : J’aurais besoin pour ma part qu’apparaissent un peu plus de lieux et de sites différents où être filmé. Je ne suis pas sûr que mon appartement à Londres serait intéressant pour les spectateurs, comme je viens juste d’emménager ! (rires) Surtout je ne crois pas que le défi réside uniquement dans la recherche entre images et images véritables (artistiques) parce que c’est le point d’analyse principal de ces films. Si je m’appuie sur l’analyse de la crise financière sur laquelle je travaille en ce moment, il me semble qu’il serait indispensable de se rendre à Canary Wharf (extension de la City) pour voir le degré d’abstraction des gratte-ciels et le peu de choses que ceux-ci nous disent dans ce contexte de crise financière, ou le peu de choses que nous disent le défilement automatique des valeurs de l’action etc. Cela afin de souligner ce que l’art fait « réellement », ce que l’artiste « fabrique » par sa production, ce qu’il nous fait comprendre, de quelle façon il intervient, et sa réponse à ce manque d’information humaine (ou humaniste) au contexte de la crise. Vous avez également mentionné le caractère particulier de ces films, d’être des monologues. Cela m’a aussi frappé. Je crois que si l’on se plaçait dans la foire de Frieze et que l’on regardait les différents types de réponses à la numérisation que propose l’art actuel, cela montrerait des repères certes plus superficiels, par opposition à l’enquête historique telle qu’on la voit dans ces films. Mais je crois que cela créerait une tension intéressante.

LT : Oui d’une certaine façon, l’on montre des universitaires qui travaillent sensiblement dans une tour d’ivoire. Même si on voit la ville de New York ou de Paris par les fenêtres des lieux d’habitation de Svetlana Alpers, ces vues sont distantes – ce qui lui permet de parler de la distance comme élément essentiel de la vue sur les œuvres. Mais les relations qu’on peut avoir avec l’extérieur, avec ceux qui sont en dehors de l’histoire de l’art ou avec ceux qui la pratiquent et leur façon d’informer leurs pairs, sont absentes de ces films.

MPE : Revenant à la première question, je crois que l’histoire de l’art est aussi une pratique de l’écriture et, comme ces films sont très oraux, ils passent à côté de la façon dont les historiens de l’art écrivent. Il aurait été porteur de leur faire lire des extraits de leurs textes. Parce que d’une certaine manière, cette oralité aplatit la voix de ces historiens d’art. Il aurait été intéressant d’écouter les écrits de Didi-Huberman, très particuliers et très poétiques, alors que Svetlana Alpers écrit dans un style totalement différent. En tout cas, cela ferait partie de mon projet imaginaire.

LT : C’est vrai qu’il manque la présence d’un texte. Svetlana Alpers devient dans ce dispositif comme une star de l’enseignement ! Mais je reviens à ma question au sujet du développement d’autres connections. Avez-vous le sentiment de travailler dans une espèce de tour d’ivoire ?

SH : L’académie est nécessairement une sorte de tour d’ivoire mais la question est précisément d’en sortir et les expositions de musées sont une manière d’en sortir. Ecrire pour un large public, faire des conférences pour un large public sont autant d’autres façons d’en sortir. Les films sont très pédagogiques et leur propos portent notamment sur le « comment apprend on à regarder les images ? » C’est la tâche principale de l’histoire de l’art que d’apprendre à regarder les images et d’enseigner à d’autres comment le faire. Images, au sens large. D’abord des images d’art et ensuite d’autres types d’images comme celles de la publicité, de la télévision ou d’internet. Nous devons d’une certaine façon travailler dans une tour d’ivoire mais seulement pour en sortir.

MPE : Pour moi qui n’ai pas une formation d’historienne de l’art mais qui ai étudié les sciences politiques, et qui suis passée de l’histoire politique à l’histoire de la culture, j’ai échappé à la tour d’ivoire qui sert à comprendre l’art, pour me tourner vers ce qui se trouve en dehors de cette tour. J’avais le sentiment qu’en regardant les images, nous étions capables de parler de politique au delà des clichés et des discours figés. J’aime cet espace intermédiaire et cette dialectique entre l’intérieur et l’extérieur. Il est important que ces deux espaces existent de façon séparée pour autant qu’il y a des ponts entre eux, qu’il existe des rencontres et que les gens puissent sauter d’un espace à l’autre. Peut-être pour en ressortir terrifié mais ça, c’est une autre question !

LT : L’intervalle est important.

MPE : Oui et la différence est importante.

BCB : Cela nous renvoie à ce que Didi-Huberman déclare, et ce qui est pour moi la double autonomie de l’historien d’art. Car nous sommes quasi des super informés depuis notre tour d’ivoire d’une part, et d’autre part, l’art permet de dire des choses qui ne seraient pas permises ailleurs et autrement. C’est particulièrement vrai de l’art contemporain qui permet de choisir le sujet dont va traiter l’œuvre. Le fait pour l’artiste de choisir un thème particulier dit déjà quelque chose de sa politique. L’autre chose, c’est la tour d’ivoire « académique ». Mais là, ça dépend du type de contrat qu’on a avec l’institution. Dans mon cas, je ne me sens pas encore tout à fait à l’abri dans la tour qui m’abrite car je n’y ai encore fait que mes premiers pas. Mara a soulevé un point important, et Steffen également : comment emploie-t-on cette autonomie qui nous est donnée, mais qui est toujours relative ? Ce n’est pas une véritable autonomie. Il y a toujours un retour à fournir, sur lequel on est évalué …

LT : De même qu’on est noté par les étudiants, n’est-ce pas ?

SH : Oui ! Donc au final, ça dépend de ce avec quoi on travaille. Si je m’intéresse à la production numérique, il est très important de pouvoir communiquer avec cette industrie créative et son discours, au sens large. La réflexion critique d’historien de l’art que je produis doit avoir certaines ramifications avec leur discours, et les échanges que nous aurons pu avoir. Naturellement, il faut que mon discours soit différent mais il faut que je sois lisible par un large lectorat. C’est très important pour moi. Quand on écrit de l’histoire de l’art, on veut également intervenir ailleurs.

LT : Ce que les films montrent bien, et particulièrement avec Svetlana Alpers, c’est ce dialogue de grande proximité avec certaines images. C’est cette façon de parler à travers l’étrangeté et la complexité de l’image pour aboutir à une forme d’analyse visuelle éprouvée de l’extrêmement proche. De quelle façon ce type d’analyse visuelle extrêmement précise joue encore un rôle pour vous ?

BCB : C’est toujours crucial. C’est la partie centrale de l’analyse en histoire de l’art. Et c’est toujours là en dépit des autres prérogatives mentionnées.

MPE : Avec la psychanalyse s’est développée une riche notion du « voir » qui ne se limite pas seulement à l’œil. Cela n’abolit pas nécessairement la distance, indispensable. Même l’haptique peut impliquer une certaine distance. Mais c’est surtout dans l’attention ou le « geste attentif » envers l’objet, l’image ou la performance que se situe pour moi le moment le plus important de la recherche. Pour parvenir à cette rencontre, on a besoin de préparation. C’est un peu comme avant la rencontre avec un gourou. Il faut lire beaucoup. Si on ne fait pas tout ce travail de préparation, la rencontre perd son sens. On devient un « médiocre surréaliste » comme dit Didi-Huberman. C’est toujours frustrant quand on lit un essai qui ne va pas jusqu’à cette rencontre en face à face.

SH : La leçon précisément que nous donne Didi-Huberman, c’est de regarder les détails auxquels on ne prête d’habitude pas attention. Si on fait glisser l’attention vers là où il n’existe pas de savoir, cela demande dès le début un regard extrêmement proche des images. On les regarde et on voit ce qu’on connaît déjà de l’histoire de l’art. Puis arrive un moment où l’on voit quelque chose pour lequel il n’existe pas d’explication. Et c’est par là qu’il entre dans l’image. Pour arriver à cela, il faut appliquer un regard de très grande proximité.

LT : Même quand on n’est pas myope, pour reprendre la blague de Didi Huberman ! (rires). Un point important évoqué par Svetlana Alpers tient à la matérialité des images. A un moment, elle aimerait nous entraîner au Louvre. L’œuvre d’art existe à l’intérieur d’un musée, dans un rapport frontal avec elle. Qu’en est-il de la matérialité de l’image ? Est-ce que c’est important selon vous ?

BCB : C’est quelque chose qui a besoin d’être constamment réinventé. Qu’entendons-nous par la matérialité ? Dans le contexte qui est le mien, celui de l’image numérique, il y a un gouffre entre les méthodes appliquées par l’histoire de l’art, la façon « conceptuelle » d’envisager la matérialité de l’art et ce qui occupe les artistes aujourd’hui. Ce ne devrait pas être le cas. Mais c’est une sorte de tabou qui s’est installé : la façon dont un artiste emploie un code est en quelque sorte impénétrable par l’historien de l’art parce que ce n’est pas visuel. C’est faux bien sûr. Il faut absolument développer des moyens afin que l’historien de l’art puisse parler de cette matérialité. Car toutes ces images sont produites quelque part et elles ont une visibilité sur Windows. Il faut parler des images Windows. De même que les historiens de l’art se procurent des captures d’écran trouvées sur certaines plateformes, comme Amazon. Mais je voudrais ajouter ceci : le rôle des images et le rôle du visuel ont besoin d’être réarticulés. Dans le contexte des médias qui est le mien, il est nécessaire de pouvoir répondre à cette question : pourquoi le visuel est-il ici crucial ? Je peux rassembler un tas de fichiers provenant d’Amazon et compiler ainsi une série de données couvrant une année, par exemple. Pourquoi est-ce autre chose quand il s’agit d’une image ? C’est en cela que l’analyse visuelle reste essentielle.

MPE : La matérialité signifie différentes choses. Elle est utile parce qu’elle enrichit notre récit historique, dès lors qu’on pense à la puissance d’agir des objets ou leur « agency », à ce que « veulent » les images, pour reprendre la formulation de T.J. Mitchell. Parce que je travaille sur des médias temporels, j’emploie beaucoup de documents enregistrés. Je me pose dès lors souvent la question de savoir comment le fait d’avoir accès à ces œuvres par des documents agit sur ma perception de la performance. De même que quand je regarde un tableau, je me demande en quoi la brillance de ce tableau agit sur moi. C’est une façon de décentrer la voix de la personne humaine et cultivée (qui parle). Au fait, la matérialité agit étant donné sa différence avec « the matter » c’est-à-dire la matière au sens de la chose ou de la question, la matérialité étant la manipulation de cette « matière ». Qui manipule la matière et comment ? Regarder très attentivement comment a été faite une œuvre d’art, qui l’a faite, c’est construire une histoire sociale de l’art très riche qui doit prendre en compte la puissance d’agir des objets. La matérialité est donc très complexe. Elle ne se résume pas à une simple question dichotomique entre le récit et la matière, qui nous ferait nous intéresser à une sorte d’histoire chimique de l’art nommant les matériaux et les substances… une perspective en soi fascinante mais qui ne correspond pas à ce que je peux faire !

LT : Pour quelqu’un qui travaille sur Warburg, quand on connaît son emploi de la reproduction devenue en soi si importante dans le champ de l’histoire de l’art, pensez-vous qu’il y a une réflexion précise dans le film sur cette façon de travailler avec des cartes postales à la place des œuvres d’art ?

SH : Oui, les deux historiens de l’art manipulent la reproduction. Didi-Huberman montre un panneau de « l’Atlas » de Aby Warburg, et donc une sorte de reproduction des reproductions. Alpers utilise les cartes postales en coupant dans l’une d’entre elles, montrant ostensiblement qu’il ne s’agit que d’une reproduction et que c’est un outil de travail. Plus tard, elle se rend au MoMA devant un original mais cet original qu’elle regarde est une photographie ! Tous deux essaient de réfléchir aux différents types de reproduction avec lesquels ils travaillent. Mais pour revenir à ce qui a été dit. La matérialité et son expérience sont extrêmement importantes. Or l’artiste est en train de changer la matérialité de son œuvre. Si ces nouvelles œuvres demandent une expérience physique inscrite dans la durée, nous, historiens de l’art, devons les suivre. Notre façon de nous saisir de la matérialité doit suivre les décisions prises par l’artiste. S’ils ou elles créent une performance de certaine durée, la matérialité de l’œuvre a avoir avec la notion de temps.

LT : Souhaiteriez-vous ajouter quelque chose avant d’ouvrir la discussion ?

MPE : Quand on réfléchit à l’écriture de l’histoire de l’art, on a tendance à penser à une certaine unité dans sa forme. Ce que ces films montrent, c’est la richesse des possibilités qu’il y a à regarder les images. Il y a différents discours et différentes traditions, qui se perçoivent déjà dans la voix de chaque orateur.trice. Cela me réconcilie avec le temps que j’ai passé à étudier cette discipline « traditionnelle ». Et cela rappelle que l’histoire de l’art peut se faire de tant de façons différentes, même avec un sujet d’étude déterminé et très puissant. Car au delà de la question des écoles, il y a la rencontre intime avec les images et une voix propre qui passe dans le récit qu’on choisit d’écrire.

LT : Alpers parle en effet d’elle-même comme d’une outsider, solitaire …

SH : Si on me demandait lequel de ces deux historiens de l’art je choisirais comme professeur, je répondrais les deux ! Alpers aide à vraiment comprendre comment les images sont faites et ce qu’on peut y voir, et Didi-Huberman montre comment rester curieux de ce qui n’est pas visible et de ce qui ne peut pas être tout à fait compris. Les deux se complètent. On a absolument besoin de ces deux points de vue différents pour comprendre les œuvres d’art.

QUESTIONS DE LA SALLE

Question : Je suis artiste, activiste et membre d’un collectif. Je crois que les artistes sont extrêmement intéressés par la façon dont les historiens d’art analysent les œuvres et ce qu’ils apportent sur Bellini, Mantegna, Lotto, etc. même s’ils travaillent différemment et de façon souterraine. J’ai moi-même beaucoup apprécié la manière dont ces deux formidables historiens de l’art soulèvent la question du pictural ainsi que celle de la description en art. Ceci étant, je pense que l’étude du pictural et de la surface devraient s’étendre à quelque chose de plus topologique, comme ça a été évoqué dans la discussion. Que ces questions devraient être déployées par delà les continents, par dessus les disciplines, les pratiques, les époques. Et les générations. Je crois que la surface est quelque chose de topologique, et beaucoup plus qu’un simple objet esthétique encadré.

MPE : Leur façon d’aborder la surface est en effet remarquable. Selon moi, l’image est la métaphore de l’art. Si l’art est autonome, il peut parler du monde dans sa totalité à l’intérieur de cette surface plane. Ça tient à certaines règles et à la possibilité de faire tant de choses avec elles.

BCB : Je crois que votre remarque sur la surface topologique est importante. Et je voudrais faire l’éloge des réalisatrices et du producteur de ces films parce que tout au long du discours d’histoire de l’art qui est tenu, l’on voit aussi cette puissance d’agir des objets. C’est particulièrement frappant dans les photos de Walker Evans avec ces reliques en étain embouti et Svetlana Alpers qui donne son interprétation de ces vues prises en 1929. On peut croire qu’on en reste là. Mais plus tard, on la voit se rendre sur les quais au Sud de New York et visiter la statue de Roosevelt. C’est une suggestion de réponse à cette même crise politique qui semble avoir guidé Evans dans sa sélection d’images. Ainsi que Alpers dans son propre choix d’images. Le montage du film tient un rôle topologique. Dans ce genre de film, la connexion entre les images est essentielle. Et la tension qui se crée entre le récit et le visuel, capitale.

Q : J’ai une question sur cette distinction entre images d’histoire de l’art et images extérieures à l’histoire de l’art. Vous avez dit à propos de Warburg qu’il n’était pas uniquement intéressé par des images émanant d’une pratique artistique et on voit en effet apparaître dans son film, des images de toute provenance. Que faites-vous de cette distinction ? De quelle façon les images qui n’appartiennent pas à la pratique artistique comptent-elles ? Est-ce qu’elles ont une valeur dans votre pratique d’historien.ne de l’art ?

SH : Nous regardons l’art pour comprendre les images non-artistiques, et les images non-artistiques sont celles qui définissent notre vie quotidienne. Warburg s’est tourné vers les images non-artistiques à la fin des années 1890 pour comprendre l’art. Car il considérait impossible de comprendre l’art de Florence sans avoir connaissance d’autres types d’images telles que les illustrations, les arts appliqués populaires venus du Nord qui ont influencé l’art de la Renaissance. Mais il n’a réellement commencé à élargir son champ d’investigation qu’à partir de la 1ère guerre mondiale parce que les images avaient une telle influence sur la société qu’il lui est apparu que pour saisir ladite société, il fallait avoir une connaissance et une compréhension de ces images non-artistiques. Et les images artistiques sont celles qui nous aident à comprendre les images non-artistiques.

MPE : Pour ma part, je ne suis pas intéressée par cette distinction parce qu’il y a eu Duchamp. Et cette institution des arts visuels qui consiste à considérer que l’art est uniquement ce qui est exposé dans les musées, c’est tellement déprimant que j’ai fini par renoncer à chercher des images frappantes ou remarquables (dans ce contexte). Je m’intéresse à des artistes mineurs qui n’ont pas encore eu accès au musée mais qui se considèrent cependant comme des artistes, même si d’autres personnes peuvent penser le contraire. Disons qu’ils n’ont pas encore reçu d’approbation institutionnelle. Et bien sûr, ils travaillent sur des bases très larges, incluant la culture populaire. Je n’ai pas souligné jusqu’ici l’extrême importance des images dans notre société, et l’importance de ce dialogue entre le monde visuel dans sa globalité et ce que représente l’art. J’aime cette fluidité et je me sers fréquemment de l’art pour parler plus largement de la culture.

BCB : Bien sûr j’utilise des images considérées non-artistiques et j’envisage d’ailleurs d’ouvrir mon PhD sur une couverture du Time Magazine. Mais je voudrais faire entendre une note un peu différente à ce sujet. Je crois que l’art est encore utile en tant que catégorie face aux autres catégories d’images, précisément parce que nous vivons dans un environnement saturé d’images. C’est important qu’il y ait un dialogue entre les images artistiques et non-artistiques, un dialogue dont nous sommes souvent les médiateurs en tant qu’historiens de l’art. Parce qu’en art, nous disposons de cet espace dit de « la politique esthétique », tel que l’a posé Walter Benjamin. C’est un espace où l’on peut articuler différents modes de perception. Et le dialogue comme la liaison entre ces différentes modalités d’image sont cruciaux.

La salle : J’aime entendre qu’on puisse se référer à l’art comme à une catégorie mais je meurs d’envie de demander si l’histoire de l’art est réaffirmée comme catégorie dans ces films ou bien s’il s’agit à travers ces portraits de montrer de grands moments d’extinction de la discipline ? Cette question est un peu provocatrice mais pas moins décisive, je crois.

MPE : Didi Huberman a écrit un livre sur la fin de l’histoire de l’art dans lequel il parle aussi « des fins » de l’histoire de l’art et affirme l’existence de celle-ci en tant que plurivocale. Ces films-ci ont probablement une vocation éducative, et c’est rafraîchissant de voir Didi Huberman car il n’a lui-même pas reçu une éducation traditionnelle en histoire de l’art.

LT : Alpers insiste sur la puissance intellectuelle de l’histoire de l’art. Dans son cas et au regard de ses origines, son entrée en histoire de l’art fut centrale, revendique-t-elle, parce que ça rassemblait le visuel, le culturel, l’intellectuel, le psychologique. Et dans ce film, elle démontre en réalité que c’est toujours vrai.

BCB : L’histoire de l’art se doit de se transformer pour continuer d’assumer la fonction que Warburg lui a assignée. Ceci étant dit, je ne crois pas qu’il y ait une sorte de péril historique. L’histoire de l’art va continuer à être ce qu’elle est, ne serait-ce que parce qu’on aura toujours besoin de certificats d’authenticité (pour les œuvres) et qu’il faut bien que quelqu’un les signe. Mais elle doit poursuivre sa fonction épistémologique. C’est une des disciplines des sciences humaines. Elle ne peut pas rester « ombiliquement » attachée à la conservation et au marché de l’art. Je crois qu’il lui faut s’adapter. Et c’est extrêmement regrettable que nous n’ayons pas une pensée plus productive. Si l’on regarde à travers toute la seconde moitié du vingtième siècle, les études littéraires et la linguistique ont beaucoup plus contribué à redéfinir les sciences humaines que ne l’a fait l’histoire de l’art. Je porte peut-être à la controverse en disant cela. Tous ici, nous avons été influencés par Walter Benjamin et il est présent dans les films. Benjamin lui-même a cité Riegl, c’est à dire qu’il a été inspiré par un historien de l’art. Nous avons à nouveau besoin de ce type d’histoire de l’art qui soit suffisamment provocante. Pas d’une façon simplette mais d’une manière qui aborde réellement de grands thèmes redéfinissant le cadre historique des choses et refondant la généalogie des événements en fonction de ce qui se passe autour de nous maintenant. Comme le Brexit ! A ce sujet, l’on pourrait dire de moi, me préoccupant de la crise de 2008, que je suis déjà démodé. Je croyais faire de l’histoire de l’art « actuelle », mais entre temps, il y a eu 2016 et le Brexit. (rires)

SH : Didi Huberman met l’accent sur l’attention à porter à la part inconnue. L’histoire de l’art doit s’orienter dans une voie qui ouvre sur de nouvelles façons de penser que nous ignorons encore. C’est la chose la plus difficile : ne pas emprunter la route toute tracée, et trouver ses propres questions et ses propres objets de discussion. C’est ça la fabrique de l’histoire de l’art.

Q : J’ai beaucoup apprécié cette discussion. J’aimerais revenir sur la question de « l’agency » – dite en français, puissance d’agir des objets ou « agentivité ». Cette conception me semble contradictoire avec le travail des historiens d’art qui développent leurs propres interprétations. Du coup, parler des images en termes « d’agentivité », me paraît contraire à cette histoire de l’art-là. Il y a quelque chose de nouveau dans l’orientation que prend l’histoire de l’art, et qui a moins à voir avec des interprétations multiples qu’avec la voix des objets et ce qu’ils ont à dire. Avez-vous un avis à ce sujet ?

MPE : En ce qui concerne cette puissance d’agir des objets, cela dépend avec quel sérieux l’on considère la revendication de décentrement de la voix humaine. Naturellement, nous finissons par interpréter car nous employons tous le langage pour parler. Mais j’ai trouvé propice de considérer les objets comme des « actants ». En ce sens, qu’ils agissent sur moi, et peut-être sur d’autres. C’est plus utile que de me considérer comme une sorte de regard objectif qui voit les choses sans être impacté par la matérialité, la couleur, la température et tout ce qui se passe. Mais dans les deux cas, il y a de l’interprétation. Je n’y vois donc pas de contradiction.

SH : Une des rares critiques qu’on peut faire à ces très bons films, c’est qu’ils montrent des images puis reviennent aussitôt sur le visage de l’historien d’art. Lorsque Svetlana Alpers est interrogée sur le Tomlin Bradley Walker et qu’elle décrit la peinture dans son processus, je ne suis pas sûr que c’était juste. En tout cas, l’on ne pouvait pas regarder et penser en même temps. On est un peu obligé de les croire. Bien sûr, on peut ensuite lire leurs livres. Et personnellement, je les crois ! Mais ce que je veux dire, c’est que dans chacun de ces films, ils sont plus présents que les œuvres d’art.

MPE : Lors d’une première vision, j’ai été sensiblement déçue par ces films. En tant que documentaire, ils pourraient faire usage de plus de ressources. Ce sont davantage des portraits, avec des figures qui parlent comme dans une conférence traditionnelle. Mais je les ai mieux apprécié aujourd’hui. Sur le fond, leur pensée n’est pas traditionnelle en ce qu’elles s’appuient sur un mode warburgien. Mais une chose est de représenter une idée, et une autre de l’incarner. Je préfère la seconde façon de faire.

La salle : J’ai envie de rebondir là-dessus. Car vous n’avez pas vu les treize autres films, qui prennent chacun des approches assez différentes selon les actions posées par chaque historien d’art. Certains se passent beaucoup à l’extérieur, certains font intervenir des mises en situation très variées, certains sont claustrophobes. En tant que série, différents paramètres tout à fait cruciaux sont explorés.

Q : Les films montrent cette relation formidable qu’il y a entre l’œil et la main. Il y a quelque chose d’heuristique à saisir combien le déplacement ou la mobilité des images sert le savoir. Que pensez vous de cette sorte de stratégie ? Car cela implique la matérialité de la carte postale, au lieu de celle de l’image digitale venant de nos écrans d’ordinateur qui est la plus usitée par les chercheurs, j’imagine. Quand on lit les livres de Didi Huberman, il parle d’un engagement avec les images virtuelles. C’est intéressant que les films présentent une sorte d’approche anti-technologique.

BCB : Oui, ça m’a donné la chair de poule ! Parce que j’ai fait ma licence d’histoire de l’art à Zagreb. Et le programme était non seulement très classique, mais chaque examen oral se faisait à partir de cartes postales. C’était une expérience très étrange. Peut-être est-ce la raison pour laquelle mes recherches aujourd’hui portent sur l’image digitale !

SH : Didi-Huberman ne parle pas explicitement de cette carte postale. Mais quand il place la reproduction de cette photo de la German Wehrmacht à côté de celle de « La jeune fille à la perle » de Vermeer, il se questionne dans quel sens il faut les poser. La jeune fille de Vermeer regarde-t-elle vers la catastrophe de la 2ème guerre mondiale (et la carte postale se place à gauche), ou est-ce que cela se passa dans son dos (et la carte postale se place à droite) ? Ce geste pose la question de la beauté et de la cruauté et de la relation entre les deux. Didi-Huberman a besoin de les déplacer pour ajuster sa pensée et maîtriser intellectuellement ce rapport entre ces deux opposés. Et c’est très interpellant.

Q : Didi-Huberman au début, utilise la double image d’un Balthus et des Larmes d’Eros. Dans le livre de Bataille, ces deux images apparaissent en vis-à-vis. Mais dans la version traduite en anglais, l’image de Balthus a disparu. Il me semble que c’est un acte de violence qui a été fait au travail de Georges Bataille. La juxtaposition des deux images sur deux pages séparées est si importante. Que pensez-vous de cela ?

MPE : Dans la traduction en espagnol, c’est comme dans la version anglaise même si le travail a été fait par un traducteur très intéressant, Salvador Elizondo. Et celui-ci a commis d’autres violences comme de joindre des extraits de « La part maudite » en préface à l’édition des Larmes d’Eros. Peut-être est-ce nécessaire d’apporter quelques remaniements en introduction à ces textes en langues étrangères, car c’est une littérature difficile à transmettre.

SH : Warburg était aussi très conscient de l’importance de la place accordée à ses images. Et dans les éditions tardives, ce n’est pas respecté. Cela nous ramène à la question des photographies. On a l’image originale avec sa matérialité propre, puis on a des reproductions ou des secondes éditions qui aident au travail mais il faut retourner voir l’original pour avoir un éventail complet de sa signification.

BCB : En même temps, Didi-Huberman revendique cette manipulation des images, il en fait même sa méthodologie. Etre ouvert à cette manipulation, c’est son crédo ou en tout cas, ce n’est pas un problème.

MPE : A propos de Didi-Huberman, Martin Crowley d’Oxford University devait traduire en anglais l’ensemble de son œuvre. Mais ça a tourné à l’échec, pas seulement pour des raisons budgétaires, mais aussi parce qu’il faut d’énormes connaissances pour traduire Didi-Huberman. Aussi beaucoup de ses textes n’existent pas en anglais. Il y a davantage de traduction vers l’espagnol car il est très populaire en Argentine, en particulier. Il est devenu une star, surtout en milieu hispanophone, depuis son exposition « Atlas » qui s’est tenue à Musée Reina Sofia à Madrid (en 2012). Depuis lors, s’il donne une conférence à Mexico, il y a une queue immense pour y assister ! Il a aussi sympathisé avec les zapatistas. Mais peu importe, il n’en reste pas moins qu’il est difficile à lire. Les références culturelles sont colossales et le niveau d’interprétation subjective est très élevé. Ceci étant, par sa pratique de commissaire d’exposition et les autres expositions qu’il a réalisées comme « Soulèvements », il a développé un langage visuel qui rend sa pensée théorique plus accessible.

Q : A propos d’écriture, ai-je correctement compris que Warburg a créé une fantastique bibliothèque, mais qu’il n’a jamais écrit de livre ?

SH : Il a bien entendu écrit et il a publié deux livres de son vivant, ainsi qu’un important article qui est plus long que beaucoup de livres édités. Didi-Huberman voulait simplement se concentrer sur le Mnémosyne, pour appuyer son argumentaire.

La salle : De façon générale, Warburg ne finissait pas ses projets. Il n’était pas une personne qui achève ce qu’il a entrepris. Il était comme rattrapé par un travail continu, jamais fini. C’est ainsi que travailler à partir de son héritage, c’est aussi poursuivre son œuvre.

BCB : Une chose me gêne dans le film de Didi-Huberman à propos du politique. Sa façon de dire qu’il ne pouvait pas produire de pensée politique, et que dès lors, il est devenu un historien de l’art alors qu’au final, il revendique que ce qu’il fait est politique, ça pose question. C’est très métaphysique et ambitieux. C’est surtout une jolie manière de clôturer le film. En tout état de cause, l’art est assurément important mais quel art ? En tant qu’historien d’art dans le contexte actuel et le cycle infernal de crises que nous vivons, l’art exige d’être repéré autrement. Si on lit Benjamin par exemple, on réalise qu’on est arrivé au bout du raisonnement sur l’aura de l’œuvre d’art. Ce n’est plus un débat à ce jour.

Q : C’est intéressant quand vous dites que les crises produisent de la connaissance. Les artistes doivent travailler avec ce savoir. Leurs œuvres peuvent contenir ce savoir, et elles peuvent apporter à ce savoir. C’est comme cela qu’un psychanalyste comme Jacques Lacan a dit que d’une certaine manière, les artistes sont là avant les scientifiques.

BCB : Il y a une constellation des connaissances que Warburg, Benjamin et tout ceux qu’on a cités, tentent de produire. La question, c’est de repérer ces constellations, ce qui est précisément le rôle de l’historien d’art, responsable d’éduquer ces esprits subjectifs capables de faire le lien entre différentes dissemblances.

MPE : Ceci revient à parler de l’autonomie de l’œuvre d’art. C’est une question difficile qui peut susciter plusieurs réponses. D’une part, l’art est important parce qu’il est sans importance. En cette période où tout devient marchandise et où tout doit avoir une utilité ainsi qu’une valeur, préserver cet espace « vide » relève d’une vraie déclaration politique. L’artiste qui n’a pas de but, de visée, c’est quelque chose de très précieux. Quand l’art remplit une fonction, que l’œuvre porte sur les réfugiés avec une volonté explicite d’envoyer un message par exemple, la performance est sans intérêt. C’est selon moi, la défaillance du raisonnement de Didi-Huberman quand à la fin de son exposition « Soulèvements », il intègre la question des immigrants et force un fait d’actualité. Même si toute la première partie de son programme est excellente parce qu’il établit que tout geste politique nécessite une forme. Toute chose politique connaît un moment de cristallisation. A partir quoi il énonce : qu’apprenons-nous de cette forme ? Ce sont de très bonnes prémices. Après il se perd un peu car il aime traiter une masse d’images.

LT : On aurait peut-être du le restreindre à douze images dans son exposition aussi !

SH : Il se peut que la question au sujet des artistes qui produisent ce savoir était plus importante que les réponses. Sur tous les sujets cités, j’ai appris énormément grâce à l’art. Sur les moteurs de recherche, j’ai appris par l’art il y a déjà sept ou huit ans, bien avant que ça ne paraisse dans la presse. Sur l’intelligence artificielle, de même. En tant qu’historien d’art, nous pouvons souligner l’importance de l’art pour le développement des consciences comme pour élucider les problèmes à venir. De toute évidence, l’art joue un rôle dans notre société. Il éveille sur son angle mort, sur ce qui nous échappe. Et cette petite contribution, nous devons la promouvoir.

LT : Applaudissons nos intervenants, ainsi que la salle ! Merci à tou.te.s.

Maurizio Cattelan : Be Right Back (Maura Axelrod, 2016) – The Art of the Steal (Don Argott, 2009) – La collection qui n’existait pas (Joachim Olender, 2014)

Moins d’une heure après la présentation du film consacré à Maurizio Cattelan en octobre dernier aux Beaux-Arts (ENSBA, Paris), il m’est apparu comme une évidence que l’une des plus grandes surprises de ce film est l’absence (son nom n’est pas mentionné) du plus célèbre des collectionneurs français, celui dont on dit qu’il est l’un des principaux artisans de l’ascension fulgurante du grand moqueur. Cet escamotage, dont la raison officielle importe peu, est significatif, s’agissant d’un homme qui a choisi de mener son activité de collectionneur comme une carrière avec retour sur investissement (à commencer par le symbolique) immédiat. Les mécènes et collectionneurs ont toujours largement contribué à faire l’histoire de l’art, mais ceux qui aujourd’hui veulent jouer un rôle de premier plan, n’ont plus la patience d’engager des paris et de laisser à l’histoire le temps de se faire.

Que Pinault qu’un hebdomadaire qu’il possède baptise le magnifique, ne soit pas dans le film d’un de ses artistes phares suggère que sa présence pourrait gêner, qu’elle pourrait par exemple nous amener à réfléchir sur la capacité de Cattelan à mener son jeu. Oublier le collectionneur, est-ce vouloir faire oublier qu’aussi talentueux qu’il fût, Cattelan ne maîtrise pas complètement la situation ou qu’il n’a pas été capable (lui, le metteur en scène de sa vie) de donner un rôle audit collectionneur dans ce qui est malgré tout son film. La raison de revenir sur un thème capital pour les films consacrés à l’art (comment faire intervenir ces collectionneurs si maladroits quand il s’agit de parler de ce qui les motive), m’a été fournie par la vision d’un film vieux de dix ans, « The Art of the Steal » qui s’offre à faire le récit de la façon dont les dernières volontés d’Albert Barnes, créateur d’une fondation unique au monde, ont été trahies une par une alors même qu’il s’était assuré les services du meilleur expert juridique pour en assurer le respect. Ce lieu secret qu’était la Fondation Barnes à Merion (USA) a non seulement disparu de façon on ne peut plus légale, mais la collection qu’elle abritait a migré (en 2012) dans un musée construit à cet effet, où l’on peut la visiter six jours par semaine avec ou sans audioguide, pour la plus grande gloire de Philadelphie et de ses philanthropes que ledit Barnes abhorrait.

Don Argott, réalisateur de « The Art of the Steal » n’est pas un spécialiste des sujets culturels et on pourrait aisément lui reprocher de verser, à travers les témoignages qu’il a rassemblés, dans une idéalisation de la Fondation Barnes et une vision quasi complotiste de sa captation par Philadelphie. Mais au delà d’un point de vue clairement engagé, le film retient l’attention parce que l’affaire dont il est question pourrait donner matière à un de ces films de tribunal, genre qui traverse les genres du cinéma hollywoodien, mais aussi parce qu’il nous amène à réfléchir sur les limites des politiques culturelles et du credo de l’art pour tous. Si Barnes a voué jusqu’à son dernier souffle une rancune tenace envers Philadelphie et le monde de l’art, historiens et critiques compris, c’est au nom d’un projet pédagogique et d’une grande idée : celle de la transformation de l’individu par la découverte et la fréquentation des chefs d’œuvre. Plutôt qu’un musée accessible à tous, sa Fondation était une école et un phalanstère, et n’était accessible aux simples visiteurs que deux jours par semaine et sur demande. C’était clairement un anti-musée.

Le fait d’avoir entraîné l’un des plus grands philosophes de son temps, John Dewey, dans une réflexion sur l’art (réflexion dont l’influence se fera sentir jusque dans la création des année soixante dix à travers le capital « Art as Experience » de 1934), le fait d’avoir confié la gestion de la fondation à la Lincoln University, première université noire des Etats-Unis, montrent que cet homme au caractère impossible avait l’ambition d’inventer une autre politique de la culture. En refusant de laisser l’art confisqué par les experts et les historiens de l’art, il s’est montré précurseur d’un décloisonnement des savoirs et en moquant régulièrement la visite au musée comme simple distraction, on se dit qu’il avait su entrevoir le pire, aujourd’hui devant nous.

Pour qui aime les signes, il n’est pas anodin que la Fondation Barnes se soit trouvée à cinq miles environ du Musée à Philadelphie où Duchamp a pu, grâce aux Arensberg, faire œuvre. Matisse d’une part, Duchamp de l’autre, soit la couleur comme pensée et action d’un côté, et le refus souligné en très gros de « l’art rétinien » ainsi que la mise en jeu des définitions de l’art, de l’autre. Ce sont autant de cloisonnements que l’on trouve encore aujourd’hui chez les conservateurs et/ou les collectionneurs, tout particulièrement en France, avec un camp Matisse contre un camp Duchamp, peinture contre concept, sensualité contre intellect.

En réunissant les œuvres acquises par ceux qui étaient, avec Katherine Dreier, ses collectionneurs attitrés, et en organisant leur mise en espace autour du Grand Verre, Duchamp, à l’aube des années 1950, choisit véritablement, tout en laissant un nom à la postérité, de confronter ses gestes et inventions au format du musée. C’est sa façon à lui de montrer que son refus d’embrasser une carrière d’artiste ne l’a pas empêché de réaliser quelque chose qui ressemble à une œuvre. Par un étrange retour de l’histoire, cette salle du musée fait aujourd’hui figure de sanctuaire qui attire les pèlerins, alors même que son concepteur a mis en jeu l’idée de l’œuvre unique – et autorisé deux copies du Grand Verre, aussi éclairantes sur l’œuvre dont l’expérience en terme esthétique ne se limite pas à l’objet physique (voir extrait de film consacré à Ulf Linde).

A voir « La Collection qui n’existait pas », on devine que Herman Daled, sujet du film, doit se sentir plus proche d’un Arensberg que d’un Barnes. Ce collectionneur modèle est de ceux sans lesquels les œuvres dites d’avant-garde ou conceptuelles ne sauraient exister. C’est l’achat de ces œuvres remettant en cause la valeur d’objet, imposant des certificats et des protocoles, par quelques uns qui leur a donné crédibilité. Dans ce film découpé en épisode, chacun correspondant plus ou moins à une rencontre, on comprend que Daled n’eut pas seulement un peu de moyens, mais également aussi du répondant. On devine une relation unique avec Broodthaers, au point de se demander s’ils n’ont pas élaboré ensemble la figure d’un collectionneur d’un nouveau genre, adapté à cet art jugé encore ésotérique.

L’invitation lancée à Christophe Chérix, conservateur au Moma, de se retrouver au Musée Wiertz de Bruxelles, et la conversation, hélas, un peu terne qui s’en suit, a quelque chose de touchant qui dépasse la situation elle-même. Cet atelier-musée, lieu de vie tourné en tombeau, on comprend qu’il pouvait fasciner Broodthaers comme exemple d’une alternative au musée académique mais aussi, sans doute, comme une forme d’ironie suprême: celle de l’auto-consécration. Au delà de la vente et du don de la plus belle part de sa collection (ne serait-ce que parce qu’elle touche au plus intime), il y a chez Daled l’idée de transmettre à l’institution américaine majeure, par le biais de son ambassadeur, quelque chose de l’esprit de Broodthaers/Igitur et c’est le film qui lui aura fourni l’occasion de manifester ce geste.

La rencontre avec Daniel Buren est elle un moment clé du film, d’autant plus qu’elle a été amenée par de longs extraits d’une interview de l’artiste seul. Au cours de celle-ci, il est demandé à Buren de trouver un titre pour le film et celui qu’il donne : « La Collection qui n’existait pas » est autant un hommage qu’il se rend à lui-même, puisqu’il démarque celui de sa non-rétrospective au Centre Pompidou, qu’un salut à Daled. En désignant celui-ci comme auteur d’une non-collection, il le reconnaît comme le collectionneur idéal pour un artiste (lui, Buren, aussi bien que Broodthaers ou Weiner) dont le travail consiste en partie à réfuter l’existence du musée. Ce collectionneur modèle ne campe pas nécessairement dans une opposition résolue au musée, mais il témoigne à travers sa vie qu’il existe une autre façon de vivre avec l’art et d’entretenir un commerce avec les œuvres. Lorsque Buren rappelle qu’il avait imposé durant un an à Herman Daled de n’acheter que des œuvres de lui, on comprend qu’il y a, derrière le plaisir pris à « frustrer » (sic) son collectionneur préféré et celui pris sans doute par celui-ci à jouer le jeu, une certaine demande de preuves d’amour. Enfin, lorsque le réalisateur réunit les deux hommes et que Buren pose la question de savoir pourquoi Daled a cessé autour des années quatre-vingts, de lui acheter des pièces, celui-ci lui fait à peu près la réponse qu’il ne voulait pas se sentir lié par des protocoles de présentation plus ou moins permanente. En même temps, il n’est pas interdit de penser que le courant matissien pris alors par Buren n’entrait peut-être plus dans la vision que le collectionneur se faisait de l’art.

Pour Barnes, rencontrer l’artiste et dialoguer avec lui étaient deux stimulants puissants à la réflexion et à la créativité. Tenter de transmettre quelque chose de cette stimulation à travers la présentation de sa collection et l’enseignement dans sa Fondation était un enjeu autrement plus important que d’offrir ce que l’on pourrait appeler une nourriture culturelle. Par son ambition, il a incarné un modèle unique de collectionneur qui mériterait bien une mise en perspective contemporaine. Comme un clin d’œil, la salle qui abrite la première version de « La Danse » de Barnes au Musée d’Art moderne de la ville de Paris (Matisse dût la refaire en raison d’une erreur dans les dimensions dont il était seul responsable) a aujourd’hui pour vis à vis un ensemble de tableaux de Buren, première période. Soit avant que celui-ci n’affirme l’importance pour lui du décoratif. Et ça ne fonctionne pas. On se dit qu’en matière d’accrochage, il ne serait pas inutile encore aujourd’hui de réfléchir à la leçon de l’insupportable Dr Barnes.