Brève réflexion à propos de l’œuvre et du film « Georges Mathieu ou la fureur d’être » Par Marie-Laure Lapeyrere et Isabelle de Visscher-Lemaître (présentation à la Maison des Ensembles – le 22 février 2013)
Maire-Laure Lapeyrere : Le film réalisé par Frédéric Rossif, Georges Mathieu ou la fureur d’être tente de montrer certains aspects les plus emblématiques de la peinture de l’artiste : l’importance du mouvement et de la vitesse d’exécution soulignant une certaine dimension spectaculaire de sa peinture, mais aussi l’abstraction du signe et la taille des toiles qui avec la fulgurance de la réalisation constituent aux yeux de l’histoire de l’art les acquis picturaux de cette œuvre. Isabelle de Visscher-Lemaître : Le film relate par petites touches quelques éléments de sa biographie, évoque ses voyages, souligne ses accointances avec le Japon (par la scène des judokas se produisant pendant qu’il peint notamment). Et place dans le scénario un retour régulier sur le principe de la page blanche qui fait la bascule entre « le film qui raconte » et « le film qui va montrer » l’acte de peinture en direct et en toute frontalité. MLL : Revendiquant un statut à part, qui ne serait ni un portrait d’artiste, ni un documentaire sur l’art, Georges Mathieu ou la fureur d’être réalisé à l’été 1971 semble pourtant s’inscrire dans la lignée des films sur l’art ayant l’ambition d’approcher au plus près le geste créateur. La caméra s’attache à enregistrer l’artiste dans cet acte pictural qu’il a souvent rendu public, et c’est ainsi que – outre l’ouverture et la scène des judokas – l’on y voit Georges Mathieu peindre deux toiles que sont L’Élection de Charles Quint, et La Nécessité de l’espérance en parallèle à l’improvisation aux percussions et musique électronique de Vangelis … IDVL : … et sans autre subterfuge que le montage qui donne un rythme soutenu (et envoûtant) à l’entreprise, avec la danse évanescente et quelque peu maladroite de cette jeune femme, mais qui a le mérite de contraster avec cette célérité propre au peintre, et propice à sa peinture. Cet apport est aussi le signe d’un scénario envisagé sous forme « d’opéra », ce qui faisait partie du programme que s’était donné Rossif pour ce film : l’opéra mythique de la peinture abstraite lyrique ! De concert sur le film et sur la peinture de Mathieu, Marie-Laure Lapeyrere et Isabelle de Visscher-Lemaître retiennent ces deux points : 1 – Mathieu recherchait de façon délibérée l’exécution publique de ses toiles et le film donne toute son ampleur à ce geste spectaculaire comme à la peinture qui en résulte. Rossif ajoute une pierre angulaire à l’histoire du film qui se concentre sur le geste du peintre au regard de la caméra, une histoire à peu près aussi vieille que l’histoire du cinéma (cf Hans Curlis, 1920). A propos de la première remarque, doit-on y voir de la performance, ou un événement para-théâtral ? Mathieu ne l’entendait ni de l’une, ni de l’autre façon. Simplement, vitesse et exhibition étaient pour Georges Mathieu le moyen d’accentuer la pression et la prise de risque pour une peinture ne s’autorisant aucun repentir et pour que chaque tableau soit une expérience décisive. Aussi, la question de l’art-action se pose tant en regard d’une paternité pour des artistes tels Yves Klein ou les actionnistes viennois (cf Kristine Stiles, 2002) qu’à un moment où la performance est à nouveau d’actualité et où l’on trouve même chez Dali une production « performée » mise en évidence dans son exposition actuelle au centre Pompidou (2013). C’est un des biais par lequel l’édition de ce film aujourd’hui a tout son intérêt. Au sujet de la seconde remarque, il est évident que Rossif s’est documenté. Les débuts de ce film avec les taches, la signature de l’artiste et la peinture par transparence font écho au célèbre film d’Hans Namuth avec Jackson Pollock (1951). Il y ajoute surimpression d’images (en montage), vues kaléidoscopiques (nouvelles techniques), vues a reculons comme autant d’effets spéciaux qui complexifient la réalisation de la peinture – « dont on pourrait trop facilement croire qu’elle est simple », une réflexion amenée par Picasso dans la réalisation de son film avec Henri Clouzot (1956) que Rossif connaît bien sûr aussi. Et il emploie le ralenti pour tenter de débusquer le secret du geste, un principe appliqué très tôt par François Campaux dans son film sur Henri Matisse (1946) et qui l’avait surpris : entre l’inspiration et l’hésitation apparente du coup de pinceau, la spéculation allait bon train tandis que Merleau-Ponty répond à Matisse qu’il ne s’agit de rien d’autre que « d’un tri effectué par la seule intention de faire ce tableau-là qui n’existait pas encore… ». Ce tri, ce choix s’est-il mué ici en prise de risque, en érection d’un danger (le public) et d’un défi (faire advenir le signe sauvage, le signe originel et hors signification au champ du tableau), voilà ce que nous livre Georges Mathieu et dont nous rend compte Frédéric Rossif … dans un certain éclat assurément cohérent avec l’œuvre picturale dont il est fait la démonstration. George Mathieu ou la fureur d’être Frédéric Rossif, 53’, 1971 Zoroastre éditions, 2006 En vente au prix de 20 € Contact : Yves Rescalat Titre : Mainstream Realisation : Anna Marziano Production : Ateliers Varan 25 min, 2009, FranceEntretien avec Anna Marziano SensoProjekt : Le film Mainstream a été réalisé à l’issue d’une formation à Paris aux Ateliers Varan*. Pourquoi avoir choisi de faire un film sur un artiste ? Quels étaient les enjeux d’un tel sujet au regard de votre apprentissage ? Anna Marziano : « Mainstream » est mon tout premier film. Son sujet touche à la dimension éthique de l’acte artistique, une réflexion dont je me sentais proche en tant que « jeune » réalisatrice. Je me suis donc interrogée sur la réception de l’art par le public et sur les dynamiques et les conséquences du fonctionnement du marché de l’art. A mon sens, une partie importante de la production d’art contemporain se définit par des considérations exclusivement plastiques et au détriment de la pratique artistique elle-même. Il ne s’agissait donc pas de réaliser un film sur un artiste mais plutôt de questionner les processus de création en tant que tels (celui d’autrui autant que le mien) et dans le rapport qu’ils entretiennent avec la société. SP : Connaissiez-vous Dan Perjovschi avant de faire le film ? Est-ce son travail, sa démarche qui vous a donné envie de le filmer ? AM : Je ne connaissais pas Dan Perjovschi personnellement mais j’avais eu occasion de découvrir son travail dans de nombreuses exhibitions en Italie, parmi lesquelles la Biennale de Venise et celle du Palazzo Strozzi à Florence. Son travail – reconnu dans le monde de l’art contemporain – s’affiche à l’intérieur des espaces dédiés à l’art, alors que sa pratique – avec le recours de moyens très simples et affranchie de l’omniprésence de l’objet – transforme ces lieux et permet au public de faire l’expérience d’un espace mental transitoire. C’est en cela que mes travaux filmiques, où le processus de réalisation joue un rôle essentiel, rejoignent la réflexion de cet artiste. Que ce soit dans « De la mutabilité de toute chose et de la possibilité d’en changer certaines » ou dans le film « Variations ordinaires », je cherche à élargir les limites de la forme documentaire conventionnelle. Cela passe par un travail « d’activation » d’un lieu, d’une communauté, et par une attention particulière aux choses quotidiennes. Je dois préciser aussi que Dan Perjovschi a fait preuve d’une grande générosité envers ma démarche. Cela a rendu possible une réflexion ouverte qui a pris forme au-delà de la parole. SP : Dans le film, l’environnement urbain – et plus précisément la rue – tient une place importante au même titre que l’atelier et la galerie d’art. Comment s’articulent ces glissements de décors qui ponctuent le film sur toute sa durée ? AM : Les séquences dans la rue sont incommensurables. Je m’efforce d’en composer un ensemble et de comprendre la façon dont elles peuvent entrer en rapport les unes les autres puis avec les séquences filmées dans la résidence et dans la galerie. Tout le long du film, la caméra cadre intérieur/extérieur, lieux d’art/lieux publics, en questionnant leur caractère à la fois d’osmose et d’hermétisme. Pour ce qui concerne le travail spécifique de Dan Perjovschi, ces séquences donnaient aussi à voir deux réalités différentes: le mainstream informatif, point de départ du travail de Dan Perjovschi, et la réalité, filtrée par mon point de vue, qui nous entourait lors de nos rencontres. SP : En contrepoint des scènes d’extérieur, vous portez un focus sur le travail de l’artiste dans son atelier, à la terrasse d’un café ? Comment avez-vous travaillé avec l’artiste ? AM : J’ai suivi l’artiste durant toute la préparation de l’exposition à la Galerie Michel Rein et je l’ai accompagné Dan Perjovschi pendant une matinée de travail, à la Résidence des Récollets (Paris 10è). Le dispositif verbal/frontal ne m’intéressait pas, c’est pourquoi j’ai proposé à Dan de faire quelques promenades dans les quartiers des environs de son atelier et de la galerie. Je pouvais ainsi regarder et écouter. Les fragments que j’ai glané à ce moment du tournage composent une sorte de méditation, et non pas un portrait. SP : L’exposition à la galerie finalise en quelque sorte le film. S’il n’y avait pas eu cette actualité, quelle fin auriez-vous choisi ? AM : Mon travail est basé sur une composition de fragments que je saisis à partir de la réalité environnante. Tout nait de l’équilibre entre la volonté et les circonstances. Je ne pourrais pas vous dire donc quelle fin « absolue » je pourrais choisir. De toute manière, je dirais que ce n’est pas l’exposition qui clôt le film mais le mur redevenu blanc. Il est là comme une page où s’ouvriraient de nouveaux possibles, des recommencements. SP : Ce film, réalisé dans un cadre d’apprentissage, constitue l’un des premiers documentaires de votre carrière. Si cela était à refaire avec votre expérience actuelle, quelles seraient les modifications ? AM : Je pense que dans sa fragilité, ce film possède la qualité de se poser les bonnes questions et en laisser résonner toute l’urgence. Par rapport à la forme, j’accorde une attention particulière au rapport de contiguïté des images et du son tout en laissant au public la possibilité d’une réflexion active propre. Et puis, si je tournais ce film aujourd’hui, il s’agirait forcement d’un tout nouveau film. SP : A ce jour vous avez réalisé quatre documentaires. Pourriez-vous nous parler de votre démarche actuelle ? AM : Je viens de présenter mon dernier film « Variations ordinaires » au Festival de Torino. Il s’agit d’un travail tourné à Roubaix, où je suis restée en résidence deux ans pour mes études au Fresnoy – Studio National. Durant six mois, j’ai réalisé une série d’enregistrements sonores dans divers espaces publics en proposant aux passants de se remémorer des paroles qui leur étaient adressées, dans un passé proche ou lointain. Des mots qui les auraient marqués. Le film questionne le caractère dynamique et pluriel de la subjectivité singulière; la question de la distance qu’on peut prendre par rapport aux stimuli reçus. Il s’agit de mettre en avant l’expérience de l’intimité et de l’étrangeté de l’autre, qui s’offre au public dans l’espace ambigu qui se crée entre les voix off (très intimes), les images des espaces publics et les trajectoires des passants. *Dans la lignée du cinéma direct de Jean Rouch, Richard Leacock, Pierre Perrault et Frédérick Wiseman, les Ateliers Varan, fondés en 1981 à Paris, proposent des formations liées aux métiers du film documentaire. http://www.ateliersvaran.com Site de Dan Perjovschi Filmographie d’Anna Marziano Mainstream, 26’, 2009, France La veglia, 2’, 2010, Italie De la mutabilité de toute chose et de la possibilité d’en changer certaines, 16’, 2011, France Variations ordinaires, 48’, 2012, France (Site de Variations ordinaires ) SensoProjekt : Le film La Mariée est un documentaire sur l’artiste italienne Pippa Bacca, assassinée en 2008 en Turquie alors qu’elle réalisait un périple depuis l’Italie jusqu’en Israël. Comment vous êtes-vous intéressé à l’histoire de cette artiste ? Pourquoi vouloir en faire un film ? Joël Curtz : C’est à la suite d’une présentation de mes travaux à Berlin que j’ai entendu parler pour la première fois de Pippa Bacca. Un réalisateur italien était venu me voir pour me dire qu’une de mes performances (Intrusion, performance réalisée avec l’artiste Younes Baba-Ali en février 2008) lui avait rappelé l’histoire de Pippa Bacca. J’ai été très troublé par le fait qu’une artiste puisse avoir été assassinée pendant qu’elle réalisait une performance. Quelques mois plus tard, j’avais fait des recherches sur elle et son histoire ne parvenait pas à sortir de mon esprit. J’ai donc décidé de partir à la rencontre des proches de Pippa. Je suis allé à Milan faire connaissance avec ses sœurs, sa mère, Silvia Moro (la compagne de voyage) et avec certains ses amis. J’ai alors réalisé à quel point sa performance et sa fin tragique soulevaient des interrogations au sein de son entourage. Aussi j’ai été marqué par la façon si détachée dont ses proches vivaient sa mort. Pippa semblait encore en vie pour eux. Sa personnalité singulière avait foncièrement marqué son entourage. Je souhaitais comprendre qui elle était, ce qui l’avait poussé à réaliser une telle performance et ce que cette performance avait réellement été. Il en a résulté une longue enquête qui a donné lieu au film. SP : Le documentaire actuel semble avoir pris une tournure très différente de l’idée initialement révélée dans le teaser du film. Comment expliquez-vous ce changement d’orientation ? JC : Pour remettre les choses dans leur contexte, le teaser a été réalisé lorsque je passais mon diplôme avec Harun Farocki à l’Académie des Beaux-Arts de Vienne. Ce teaser était comme un film en soi et aussi une façon de dire : voilà le film que j’aimerais réaliser. Par la suite je suis revenu tourner plusieurs fois à Milan avec mon caméraman, et à la fin du dernier tournage, il est arrivé quelque chose d’absolument inattendu : nous avons pu restaurer les images de la caméra de Pippa qui avaient été effacées. J’ai alors été confronté à plus de 3 heures d’images filmées par Pippa, ainsi que celles filmées par son meurtrier. Ceci a alors entièrement modifié l’idée que je me faisais du film. Ensuite au montage, un autre choix important a été fait, celui de ne pas mettre de voix off. Là aussi, ça donne une autre tonalité au film. SP : A la 12è minute, il y a un basculement lorsque surgissent les images filmées par Pippa Bacca, celles-là mêmes récupérées dans la caméra de l’artiste après sa mort. Pourquoi avoir choisi de montrer ces images à ce moment-là, on peut dire assez tard dans le film ? JC : Ce n’est pas tout à fait exact car les premiers plans du film sont également des images filmées par Pippa. Elle filme dans le camion d’un conducteur qui l’a prise en stop et nous voyons son image dans le rétroviseur. Effectivement c’est seulement plus tard dans le film que nous comprenons la provenance de ces images. Le film est construit un peu à la manière d’un puzzle, rien ne nous est donné à voir de façon évidente, les éléments ne sont dévoilés que peu à peu et de façon partielle. C’est au spectateur de faire les liens et de reconstituer les pièces. SP : La Mariée est construit comme un documentaire d’investigation où sont recueillis plusieurs témoignages dont les auteurs reviennent à l’écran avec des rôles précis. D’ailleurs pour chacun, vous avez adopté des cadrages bien particuliers. Qu’est ce qui a motivé ces choix formels ? JC : J’avais en tête les cadrages que je souhaitais mais chaque personne et chaque décor sont différents, il faut donc adapter le cadre à la personne qui se trouve en face de nous et aux contraintes que pose le décor. La façon dont on cadre raconte déjà quelque chose sur la personnalité des témoins, tout comme les ambiances sonores. Cela permet également de situer l’environnement dans lequel ces personnages vivent. L’enjeu est de trouver la distance avec le sujet mais aussi avec le spectateur, ce qui n’est pas toujours évident. On ne raconte pas la même chose avec un plan large ou un gros plan, si le plan contient des éléments de décors ou non ou si le personnage parle face caméra ou pas. Le plan large des sœurs, par exemple, est né du fait qu’elles partagent toutes les quatre toujours les mêmes idées. Il fallait donc que je trouve un moyen visuel pour raconter cela alors je leur ai proposé de les filmer toutes ensemble sur ce canapé, en laissant une place vide au milieu pour Pippa. Ce n’était pas simple à mettre en place mais au final, c’est un des plans que l’on retient du film. SP : Pour rester dans l’exemple, que disent alors les plans respectifs des deux amies, Sylvia Moro et l’amie d’enfance ? JC : Pour l’amie et la mère de Pippa, nous avons également opté pour des plans larges afin de rappeler le milieu d’où elles viennent, c’est-à-dire un environnement plutôt aisé, mais sans pour autant le surligner. Quand à Silvia Moro, qui incarne le vécu de l’histoire puisqu’elle est la seule personne à témoigner directement du voyage, un plan plus serré permettait de capter les expressions de son visage particulièrement expressif. SP : Avec le langage documentaire, vous semblez pourtant rester en marge d’une vérité révélée par la « logique des faits », le témoignage, la reconstitution de l’univers de l’artiste. On apprend au final peu de choses sur Pippa Bacca. Et pourtant, un trouble s’installe, au point que cette « histoire filmée » s’impose comme la performance elle-même (dont on aurait sinon aucune trace). Avez-vous le sentiment d’avoir participé à cette performance, de l’avoir en quelque sorte achevée. Ou bien souhaitez-vous, dans la mesure du possible, seulement témoigner de ce travail ? JC : Lorsque j’ai commencé le film sur Pippa Bacca, je souhaitais que mon projet prolonge son geste, qui était resté inachevé. Je me suis peu à peu écarté de cet objectif pour aller questionner l’origine de son désir. Cela m’intéressait plus que de décrire précisément les faits ou de rester sur le fait divers – les médias s’en étant déjà suffisamment emparé. Montrer les images que nous avons découvertes et que Pippa avait elle-même filmées était une manière de lui donner la parole dans le film. Comme il y avait quelque chose de très spontané dans sa démarche et sa personnalité, j’ai trouvé intéressant d’aller explorer la part d’irrationnel que suscitait sa performance. Cela soulève d’autres interrogations de l’ordre de la croyance, de la relation que l’on peut entretenir avec son prochain, mais aussi la question de la pertinence de sa performance, que l’on peut être aussi en droit de critiquer. Et à partir de là, chaque spectateur peut construire son propre point de vue sur le film et sur la performance de Pippa. SP : Considérez-vous La Mariée comme un film sur l’art, dans le sens où il renseigne et donne des clés pour la compréhension d’une œuvre, d’un artiste ? JC : La Mariée est un film qui traite de l’ultime performance de Pippa Bacca, en ce sens là c’est un film sur l’art mais je n’aime pas le classer dans une catégorie ou dans une autre. Il y a par exemple un film que j’aime beaucoup, c’est le Edvard Munch de Peter Watkins, un docu-fiction sur les premières années du peintre dans la Norvège du XIXe siècle. Le film, sous couvert d’un portrait de Munch, est en réalité une critique sociale acerbe et le portrait d’un homme qui fuit les valeurs traditionnelles et moralisatrices de la société bourgeoise qui l’oppresse. Watkins était allé chercher à la source du désir de création et a transposé ces questionnements à notre époque. SP : Ce film a été produit en grande part par le Fresnoy, où vous êtes depuis deux ans résident. Comment cette production a influencé votre film ? Avez vous travaillé en collaboration avec d’autres résidents ? JC : Je suis depuis un an et demi au Fresnoy. L’artiste invité qui a suivi le projet était Denis Côté et nous avons eu plusieurs discussions qui ont vraisemblablement dû avoir une influence sur le film. Je n’ai pas travaillé avec d’autres résidents. SP : Vous êtes vous-même artiste vidéaste et réalisateur de documentaire. Est ce que ces deux activités procèdent de la même démarche ? Poser un regard singulier sur le travail d’un autre artiste (en l’occurrence par le film documentaire) a-t-il partie liée avec votre travail de créateur ? JC : Je pense que les pratiques s’alimentent les unes les autres. Le documentaire demande une recherche spécifique mais cela relève plus ou moins de la même démarche car ce sont les mêmes obsessions qui me travaillent. Je m’intéresse aux rencontres, à des individus singuliers, au rapport à l’autre et au spectateur, aux notions de cadre, d’enfermement et de mise en abîme, aussi bien d’un point de vue sensible que plastique/cinématographique et philosophique. Bien que les œuvres puissent sembler très éloignées les unes des autres, un fil invisible les lie. La Mariée, réalisation : Joël Curtz, Production : Le Fresnoy – Studio National des Arts Contemporains, 40′, 2012, France. Titre : « Un espace de l’art ? » Real. : Robert Milin Année, durée : 2011, 104′ Production : Gilles Couderc & David Clougher Edition DVD : Après Editions www.apres-production.comEntretien avec Robert Milin SensoProjekt : Vous avez réalisé un film documentaire dans le cadre d’une résidence à Saint Denis. Il semble substituer le projet initial, à savoir une sculpture insérée dans l’espace public. Pourriez-vous nous parler des raisons de l’abandon de ce premier projet et des motivations de ce film ? Robert Milin : En 2010 je suis arrivé à Saint Rémy, quartier difficile à Saint Denis, dans le 93 pour une résidence de deux ans dans un appartement situé au 9e étage dune barre HLM. Je voulais alors y installer une œuvre dans l’espace public. Mais le trafic de drogue au pied des immeubles m’en a empêché: trop de violence. J’ai alors décidé de réaliser une œuvre, seulement visible dans mon appartement, tout là haut, au 9ème étage du bâtiment. J’ai calfeutré, voire même «protégé» par de grands rouleaux de carton, une pièce du logement où j’habitais. A l’intérieur de cette sculpture-abri j’ai installé du son: j’avais demandé à des habitants du quartier de me décrire oralement un lieu, un paysage où ils se sentiraient bien, à Saint Denis ou ailleurs. Cette description paysagère par des voix murmurées dans un espace en rouleaux de carton, les protégeant d’une violence extérieure, venait en contrepoint d’un espace public délabré. Le public, les voisins sont venus, pas en grand nombre mais ils se sont déplacés. Des questions me sont alors venues sur le sens de l’art dans ce contexte de violence. Elles se sont posaient aussi en réaction à certains propos cyniques de collègues artistes sur la raison de mon engagement, et au discours de fonctionnaires et de médiateurs locaux sur la nécessité de créer du lien social. Je n’en pouvais plus du cynisme du marché de l’art comme de l’opportunisme technico-politique… Pour moi l’art n’est pas là pour créer du lien social du moins pas plus que la boulangerie du quartier ou le foyer socio-culturel de la cité. L’art n’a pas cette finalité et il faut se déprendre de tels mots. Je crois même que l’art créé fatalement du dissensus. Aussi ai-je voulu partager mon interrogation sur la raison de l’art ici en organisant un dialogue en face à face avec des artistes, des intellectuels, des élus politiques… SP : Ce film documente sur votre travail. En quoi fait-il partie intégrante de votre proposition artistique ? RM : Je pense que beaucoup d’artistes ont écrit sur leurs œuvres non pas pour communiquer sur elles mais pour réfléchir sur ce qu’ils ont produit, pour faire le point sur leur pratique. Je ne fais pas ici une œuvre d’art-plastique habituelle. Je réalise un travail de pensée qui est complémentaire de mon travail habituel d’artiste. Cette production s’inscrit dans le champ de l’art comme le feraient des écrits d’artistes. Elle me permet de m’interroger sur ma pratique comme sur celle des autres. Il en va ainsi, par exemple, des longs développements du chapitre art, forme, processus, dans lequel j’aborde la question des formes pures. Si on doit lui doit lui donner une appellation disons qu’il s’agit d’un documentaire d’artiste. SP : Ce documentaire se construit exclusivement sur la méthode de l’entretien filmé en plan fixe. Pourriez-vous nous expliquer les enjeux de ce choix formel et technique ? RM : J’ai choisi cette forme volontairement statique pour une raison très simple: l’idée de paroles en face à face. J’avais besoin de poser des questions de manière directe à mes interlocuteurs, près de leur visage et de leur corps. Je ne voulais pas trop les lâcher dans cette idée de les tenir là, en face de moi. «Seulement de la pensée et du corps»: voilà ce que je recherchais, avec volontairement peu d’échappées, sauf à quelques moments pour présenter légèrement les œuvres des artistes intervenants; mais là encore, par images fixes. Nul doute que ce face à face est aussi une réaction à un monde où beaucoup de communication se fait par le téléphone, le SMS, le mail, les revues, les catalogues. Par ailleurs, les artistes, je le crois, échangent peu sur leurs œuvres et sur leurs positions, s’évaluant trop souvent par un jeu de cooptation en vertu des lieux d’expos où ils ont figuré comme par la taille prestigieuse de leurs livres avec pléthore d’images subliminales. Il m’a donc semblé opportun de générer de la pensée et des prises de position, assez directes, autour des oeuvres par la présence du corps de l’artiste ou de l’interlocuteur, ce que le film vidéo permet. Ce travail a donc une forme: par le choix des intervenants, par le choix d’un lieu – au 9ème étage d’un immeuble HLM pour la plupart des séquences – par la caméra d’un format léger (le DV Cam) fixée entre moi et l’interlocuteur, tous les deux assis sur des chaises, ou debout, à 1,50 m de distance, moi questionnant derrière le viseur, l’autre me répondant devant l’objectif. J’ai tout fait seul, y compris l’éclairage des lieux de tournage, comme le son, puis le montage. Ce sont des moyens légers qui font partie de ce que j’appelle mon économie de vie, qui est un dispositif familial et artisanal. Ce mode d’existence me permet de résister à bien des pressions de tous les marketings qui nous assaillent. Ces moyens assez simples sont aussi ceux que je mets généralement en place dans mon travail autre, comme le fait de solliciter des pratiques et des paroles d’autrui dans mes œuvres plastiques. SP : Pour ces interviews, vous avez convoqué de nombreux participants, pour la plupart « professionnels de l’art » (artistes, intellectuels, collectionneurs ou encore cadres institutionnels). A partir de quels critères avez-vous choisi ces personnalités ? RM : J’ai voulu tout d’abord échanger sur le fond avec trois artistes. Pourquoi? Pour que de la pensée puisse sortir de leurs expériences. C’est ainsi que Thomas Hirschhorn s’imposait, un peu comme la Statue du Commandeur, affirmant avec conviction sa forme et son point de vue tout entier tendu vers davantage de justice et d’égalité. Et il est vrai que les sculptures de Thomas sont voulues comme des monuments requérant souvent la participation des populations locales dans un souci d’édification et d’instruction des gens. Sylvie Blocher prend la parole dans ce film parce que de manière délicate et sensible, mais en même temps frontalement politique, toute son œuvre explore la part de féminin trop souvent refoulée dans la société comme dans le rapport à l’autre, invitant des modèles surgis de la vie réelle à prendre toute leur place. Didier Marcel est, dans ses propositions plastiques, un artiste éloigné de moi. C’est le plus «formaliste» des artistes invités, abordant le réel sous l’angle du signe, de l’image, du fragment, par le biais notamment du moulage et récemment du bas-relief; les titres de ses récentes expositions sont parlants: « Sommes nous l’élégance », « Magic garden », « Nuit magique ». Cette posture de fuite mélancolique du monde que semble rechercher Didier par le jeu d’une séduction esthétique et formaliste, a toutes les allures d’une forme de dandysme contemporain intéressante à convoquer comme contrepoint . Je voulais ensuite inviter d’autres personnes en provenance de divers domaines comme l’anthropologie (Eric Chauvier), la philosophie (Aline Caillet), l’histoire de l’art (Guy Tortosa) et des opérateurs spécialisés en art public (Nathalie Viot, Johannes Schaub). Pourquoi? Je ressens ce fait qu’après un certain « terrorisme formaliste » propre à la modernité, l’art d’aujourd’hui s’ouvre à bien d’autres disciplines et selon un protocole moins fermé que celui des formes de la planéité picturale par exemple. En invitant un anthropologue comme Eric Chauvier je recherchais un penseur proposant autre chose que la fabrication d’un monde-objet, déconnecté du réel. Eric Chauvier place sa démarche au cœur de l’espace public ordinaire, celui de nos vies de tous les jours. Quant à Aline Caillet, c’est pour sa recherche d’une «fonction critique de l’art» qui ne soit pas la promotion d’un discours militant de la dénonciation que je l’ai invitée. Je n’ai pas assez de place ici pour présenter en détail la raison de tous les intervenants mais sachez que tout en assumant la place prépondérante donnée aux personnes réfléchissant tous les jours, dans leur pratiques, à l’art, je ne voulais pas non plus laisser de côté ceux qui sont en prise avec le quotidien du quartier: les élus politiques locaux et quelques habitants qui m’ont aidé à agir. SP : Certains intervenants, tels qu’Aline Caillet ou Eric Chauvier cités plus haut, semblent par la fréquence de leurs apparitions articuler voire orienter la réflexion développée tout au long du film. RM : Oui, tout à fait parce que ce qu’ils disent tout au long de ce film éclaire de manière particulièrement forte la problématique de ce film à savoir quelle est la raison de l’art dans ce quartier où la vie est devenue si difficile ? Et comme je ne voulais pas faire un film du type «micro-trottoir» affirmer un point de vue c’est important. Aline Caillet nous dit, par exemple, qu’il importerait de proposer ici une contre-image vis à vis de ce que les médias dominants nous donnent tout le temps à voir de ces quartiers – jeunes cagoulés…- plaçant du coup tous les jeunes de ces quartiers dans cette identité d’assignation. Elle nous fait, par ailleurs, une critique salutaire de l’Esthétique Relationnelle en fustigeant le « Let’s participate » comme étant un jeu de dupes, méconnaissant les conflits, utilisé comme agent vivificateur pour régénérer artificiellement le lien social. Lien social: une expression sur toutes les lèvres officielles, sur tous les appels d’offres à artistes pour agir dans ces quartiers. Comment ne pas donner la parole à Eric Chauvier qui à ce propos nous fait une déconstruction de ce type de langage qu’il qualifie de «mots clés de la gouvernance» ? Ces mots, «esthétique relationnelle, lien social…» deviennent désormais les boîtes noires de nos pratiques quotidiennes. Il faudra s’en débarrasser pour aller vers d’autres explorations plus libres, plus autonomes vis-à-vis des commanditaires. Il est heureux que nous puissions obtenir dans l’art le concours d’anthropologues qui ont étudié les paroles et les discours comme médiation dans l’accès à la connaissance du réel. Voilà encore un matériau pour des artistes. C’est d’ailleurs pour cette raison que j’entreprends actuellement un travail, avec l’aide d’Eric Chauvier, à propos d’un portrait de groupe de caissières de supermarchés interrogeant leurs postures – leur «hexis» dirait Bourdieu- comme leurs manière de prononcer les mots que la fonction leur impose. SP : Cette forme de création qu’est le film interroge ainsi votre travail, et partant l’art contemporain en général sous un angle critique. Le film est-il donc le miroir d’une posture politique, déjà affirmée dans votre travail d’artiste ? RM : Oui, mon travail d’artiste affirme sa dimension politique si ce mot veut dire engagement dans une forme de l’art et non par le discours. Cela passe par une ré-articulation esthétique et un autre processus de production de l’œuvre (L’artiste se déplace, va à la rencontre, sort de sa tour d’ivoire, sans pour autant être forcément un documentariste). Je pense de plus en plus que représenter peut devenir parfois antinomique de l’action, de l’agir et du déplacement; on a pris une photo et puis après on se lave les mains… On a fait une empreinte, un repérage et puis on s’en va, c’est fini… Le déplacement de l’artiste il consiste à sortir pour un temps plus approfondi que cela de son territoire. SP : La question de la diffusion et de la visibilité de cette œuvre filmique est au cœur à présent de la problématique d’exposition de l’art contemporain. Comment pourrait-on, selon vous, envisager « l’exposition » de ce film ? Documentaire, œuvre, élément d’une installation : son caractère multiforme le place-t-il de fait aussi bien dans l’institution muséale, que dans le circuit de distribution audio-visuel ? RM : Ce film peut s’exposer de toutes les manières que vous avez indiquées; c’est à voir selon le lieu, les circonstances, le contexte, même si ma préférence va vers les espaces du monde de l’art. Il importe aussi qu’un débat puisse aussi se produire après les projections; en effet je me méfie de toute réduction du propos dans le milieu des médias audio-visuels avec son obsession du faire court et immédiatement compréhensible par tous. Compte-rendu de la soirée André S. Labarthe autour du film « Tapiès, Barcelone » (1982), le 1er juin 2012 à la Maison des Ensembles, Paris 12è.
A propos du film
C’est un « film poème » qui raconte Tapiès au travail, la ville de Barcelone et l’écriture ou le livre. Il appartient à la famille des films sur l’art dit « film processuels » pour reprendre la tentative de typologie établie par Phil. Alain Michaud dont font partie F. Campaux, Henri Matisse (1946) / H. Namuth, Jackson Pollock (1951) / P. Haesaerts, Visite à Picasso (1949) / H.G. Clouzot, Le mystère Picasso (1956). C’est-à-dire des films qui suivent le geste de l’artiste et accompagnent le processus créateur au moyen de la caméra. Sauf qu’ici il se teinte aussi du type « film emphatique » dans lequel le cinéaste rend compte de sa perception de l’œuvre, s’identifie à elle, hors didactisme et au seul moyen du cadrage, des mouvements de la caméra, de la musique et du montage dont on retient surtout ceux réalisés par L. Emmer, Giotto (1939), P. Francesca (1949) pour ne citer que ceux-là.
« À ceux qui veulent connaître le moment de l’inspiration, qu’ils quittent immédiatement la salle », énonce la voix off au début du film. « À ceux qui croient que l’essence de l’œuvre d’art, c’est l’œuvre d’art, alors qu’ils restent avec nous », est-il à peu près ajouté. Ce sont là des mots catégoriques autant que poétiques qui trament d’entrée de jeu, le film. Par la suite, on entendra Tapiès lire des passages du poète zen japonais Shoichi. Dans ce cas, la caméra se colle curieusement sur son visage, montre la bouche, brosse l’arcade sourcilière, redescend sur le cou et la chemise de l’élégant Tapiès. Il y a aussi la très belle écriture d’André S. Labarthe qui est portée par la voix si particulière de Jean-Claude Dauphin, est très belle. Je ne citerai à ce propos que la jolie métaphore établie entre la mouche et la toile d’araignée : « Ce n’est pas tant le guet-apens qui est mis en exergue que le hasard qui donne lieu à du un. » C’est cela le miracle de la peinture, en somme.
La bande son du film, dont le mixage est signé par Anne Thévenin, est puissante et étrange à la fois. Il s’agit de la musique de Stockhausen à l’occasion coupée ou doublée de passage de musique traditionnelle catalane. Par ailleurs, Labarthe poste souvent une information sur le temps dans l’image c’est-à-dire un marquage en chiffre noir qui énonce l’heure, et donc permet d’estimer le temps écoulé. C’est une manière de faire assez classique des films de ce genre dans les années 70. Référence au style « nouvelle vague », que le réalisateur a largement contribué à créer, le générique se déroule de droite à gauche de sorte qu’il est difficilement lisible d’abord. Par ce procédé qui le rend difficilement lisible, le réalisateur dit non sans humour que ce n’est pas l’équipe de tournage le plus important, mais le film bien entendu.
L’on voit donc Tapiès peindre à grande échelle une esquisse qui repose sur le radiateur de son atelier. L’atelier est crasseux. Deux assistants l’aident à transporter ce tableau en diptyque qu’il travaille à plat sur des tréteaux, son fils et un autre homme. Tapiès badigeonne le tableau en bois de vernis, il y pose ensuite une épaisse couche de poussière de marbre. Une fois séché et balayé, le tableau peut recevoir le geste du peintre d’abord d’un trait grattant la matière et y enfonçant une marque, puis d’un geste à la brosse trempée dans une peinture assez liquide noire, qui macule les creux obtenus. À un moment donné, les deux toiles sont déposées au sol. Tapiès trempe même ses pieds dans ladite peinture noire et marche sur son tableau. Il s’agit d’aller rejoindre des parties de la toile qui sont inatteignables par la longueur des bras. Ceci laisse la marque d’empreintes de pied sur le tableau. Et c’est très bien ainsi puisqu’il en va tout de même de peindre avec le déchet, le crasseux ou le « considéré laid ». C’est sans doute là la modernité de Tapiès qui sinon, reste un grand peintre traditionnel. Je dirais même qu’au fond, à voir ce film, j’ai compris qu’il appartenait davantage à la famille des Expressionnistes abstraits qu’à celle à laquelle la critique l’associe souvent, du pop art, des Nouveaux réalistes et de l’Arte Povera.
Extraits de la discussion avec le public
La salle : Comment vous est venu l’idée de ce film ? Vous connaissiez particulièrement Tapiès ?
André S. Labarthe : c’est Jean-Michel Meurice, le directeur de l’unité de programme Culture sur Antenne 2 qui m’a suggéré l’idée. Oui, je connaissais l’œuvre de Tapiès pour l’avoir vue en exposition, d’avoir lu deux, trois choses sur lui mais surtout j’aimais et j’aime toujours beaucoup ce travail. Alors, j’ai accepté et j’ai immédiatement décidé que ce ne serait pas un « film biographique ». Ce qui m’intéressait était de voir l’artiste au travail. Je n’ai pas échangé une parole avec lui durant le tournage ! Bien sûr, on papotait à la cantine entre les prises de vue à son atelier. Mais ce silence, j’aime beaucoup cela. Se confronter à la peinture, c’est se confronter au silence. J’ai aussi eu un bon opérateur Maurice Perrimond, qui sentait bien les choses et savait les capter. On communiquait comme des sourds-muets, au fond. C’était très drôle !
La salle : Est-ce que l’esquisse qui apparaît sur ce radiateur dans l’atelier de l’artiste, était déjà faite avant que votre arrivée ? Vous ne l’avez donc pas vue se faire ?
ASL: Elle préexistait au tournage. Très souvent, il y avait aussi de nouveaux dessins que Tapiès faisait rapidement le matin. Ce sont des flashs qu’il avait dans la tête et qu’il fixait dès l’aube. Car au fond, Tapiès crée un énorme désordre, de même que c’est le bordel dans son atelier. Et l’œuvre consiste à remettre de l’ordre comme à évacuer le trop plein de poudre de marbre, par exemple. C’est pour cela que je filme la ville, parce que là aussi, on voit un immense désordre. Et la question est de savoir s’il a pu tirer profit de ce magma qui l’environne. C’est ce qu’énonce le plan silencieux sur l’artiste en train de regarder son œuvre achevée à la fin du film.
La salle : Ses textes abondamment lus par Tapiès, c’est lui qui les a choisis ?
ASL: Oh, il avait une immense bibliothèque, et j’y ai immédiatement repéré ce texte zen de l’art chevaleresque du tir à l’arc(par Eugène Herrigel). Je le connaissais bien ce texte, moi aussi, des passages quasiment par cœur. Alors je lui ai proposé d’en lire des extraits, en plus des passages des poèmes de Shoichi.
La salle : Au fond, la voix off est très bavarde ! On a l’impression qu’on dit l’impossibilité de la caméra à tout montrer.
ASL: Oui, bien sûr, c’est d’ailleurs pour ça qu’on construit des espaces métaphoriques, n’est-ce pas ?
La salle : Pourquoi avez-vous choisi de faire ces plans très serrés sur le visage de l’artiste, où on voit sa peau, ses poils et sa tête par fragments ?
ASL: Je voulais ajouter autre chose qu’une approche de sa peinture. C’est le corps qui devient matière, je pense. Et je voulais introduire un peu de chaos aussi.
La salle : Aviez-vous fait une esquisse du film avant de commencer à tourner ? Comme Tapiès a une esquisse de son tableau au préalable ?
ASL: Ah non. Pas du tout. J’arrive là et je filme. Car je ne veux pas qu’il y ait d’intention. On perd sa liberté de créateur dans ce cas.
La salle : Ce n’est pas tant l’œuvre qui sort du chaos qui me semble essentiel dans ce film. Il y a surtout l’idée et puis, la matière, non ?
ASL : Disons que cette mise en ordre du monde, je la vois comme chez Antonioni qui fait en cinéma « une mise en ordre du monde ». Quand j’étais à Barcelone, je marchais dans les rues et les passages en terre battue encore nombreux dans la ville. Puis, j’ai gratté le sol avec mon pied, et je suis tombé sur un chat écrasé ! C’est incroyable que je mette la main sur ce chat crevé au moment où je tournais ce film avec Tapiès. Voilà des choses fabuleuses qui se passent et qui montrent la coïncidence et peut-être la disponibilité à laquelle on s’est ouvert pour tourner ce film-là. Par ailleurs, il y a un certain burlesque dans ce film qui fonctionne par le « trop » : trop de matière, trop de textes bouddhiste et l’artiste ou le spectateur doit gérer ce « trop ».
La salle : « rien n’est secret, tout est mystère » est une autre citation que je relève du film. C’est très beau et très juste.
La salle : Il me semble dans ce film, que vous disjoignez l’art et la science disons, puis le geste et l’effet du geste. On voit Tapiès occupé à ce qu’on peut nommer « la science de l’atelier », la manipulation des outils, le report plus ou moins exact de l’esquisse. Moi, j’avais toujours eu l’idée d’un Tapiès pris par le geste et rendant compte du moment, de la spontanéité et de l’instant. Donc, ce film apporte autre chose ou montre sur les deux aspects, ou leur combinaison. C’est assez génial.
ASL: A ce propos, je vous dirais que mon meilleur ennemi, c’est l’image ! Le tableau n’est pas une image, le cinéma non plus. C’est un art de la réalité. C’est pourquoi il ne faut pas de maîtrise. Si on maîtrise, on passe à l’image.
La salle : Mais on voit que Tapiès calcule son geste, sauf qu’on a eu du geste purement pictural au préalable – dans l’esquisse, non ?
ASL: Il y a une science des effets. Prenons les frères Lumières. Ils ont fait trois films sur une sortie d’usine qui signent le début du cinéma. Le premier montre pendant 43 secondes, si je me souviens bien, la porte de l’usine qui s’ouvre, les ouvriers qui en sortent et puis, vaguement la porte qui se referme, encore que pas tout à fait. Le deuxième qui est réalisé trois mois plus tard, montre la même scène sauf que la porte se referme jusqu’au bout. Il y a une volonté de maîtrise. On a dit aux ouvriers de se dépêcher, de bien refermer la porte derrière eux. C’est déjà du trucage !
La salle : Pourquoi inscrire de la temporalité dans le film ? Le time code en lettrage noir qui apparaît séquentiellement dans le champ ?
ASL : C’est la seule note précise qui est donnée, et qui n’interfère donc pas dans le commentaire. Grâce à ce système, plus ou moins précis d’ailleurs, on augmente aussi la temporalité dans le film. C’est intéressant.
La salle : Et les odeurs ? Vous ne rendez compte des odeurs d’aucune façon. Il devait y en avoir dans cet atelier poussiéreux et plein de produits, vernis, autres térébenthines ?
ASL : Mais le cinéma ne rend pas compte des odeurs ! Il y a des réalisateurs qui ont tenté l’expérience en donnant aux spectateurs un petit papier à gratter et à sentir au moment où apparaît tel chiffre à l’écran. Le problème, outre que c’était peu pratique, c’est que dès lors qu’il y avait un changement de plan, il fallait une autre odeur ! C’était une mission impossible, autrement dit. Simplement, on ne peut pas tout dire dans un film. Car un film, ce n’est pas un livre. Un film représente tout au plus deux pages d’un livre ! C’est ainsi qu’en cinéma, il faut vider. C’est cela, le travail d’un film. Aussi, je ne fais pas aucun repérage sur les matériaux qu’utilisait Tapiès. On a le droit de vouloir connaître ces informations, bien sûr. Mais ce n’est pas l’objet du film. On raconte deux pages du livre, donc, on choisit lesquelles ! Avant le cinéma, on avait le théâtre. Et que faisaient les spectateurs ? Ils regardaient la pièce aux jumelles. Autrement dit, ils regardaient les détails de la pièce en train de se jouer. Ils baladaient leurs jumelles et voyaient des parties du spectacle. En somme, ils faisaient déjà du gros plan ! C’est important comment le spectateur regarde l’œuvre. Il faudrait écrire une histoire du spectateur, une histoire précise avec des cas particuliers à l’appui de certains films qui ont suscité tel regard et pas tel autre. Au-delà de ça, le cinéma a ceci de particulier qu’il dispose du temps. Antonioni traitait le temps comme matière du film… On peut accélérer le temps, on peut créer du suspens avec le cinéma. Mais là encore, c’est peut-être aussi son pire ennemi !
Titre : Les sept saisons. Cécile Bart
Réal. : Nathalie David / 25’/ 2001Entretien avec Nathalie David
SensoProjekt : Pourquoi avez-vous choisi de filmer l’artiste Cécile Bart ?
Nathalie David : En général, ce sont les artistes ou les musées qui me commandent un film. Dans le cas du film « Les sept saisons », c’est donc Cécile Bart elle-même qui m’a sollicitée. Je connais bien son travail puisque je l’ai assistée il y a quelques années lors de sa résidence à la Villa Arson. Je suis très sensible à sa démarche et j’apprécie beaucoup Cécile humainement. Deux bonnes raisons d’accepter la commande !
SP : « Les sept saisons », ce titre est révélateur d’une année chargée en actualité pour l’artiste. Aviez-vous déjà pensé à ce découpage avant le tournage ou bien l’idée est-elle venue au fil des mois ?
ND : Oui, je savais que c’était une année bien remplie pour Cécile, en événements mais aussi en production. Et cela m’offrait la possibilité de filmer la démarche et l’oeuvre sous différents angles. En cela, je me suis souvenue des variations Goldberg de Bach, le même thème élaboré de différentes manières. La chronologie du film est fixée sur les dates d’exposition. Entre chaque exposition, je montais les images de la précédente, de sorte que les séquences étaient indépendantes les unes des autres avec pour seul lien l’année où elles ont été filmées. Ce n’est pas la première fois que j’approchais le travail de Cécile. Un an auparavant, j’avais réalisé un montage-son conçu comme un théâtre sonore et présenté dans le cadre du festival de musique acoustique à Bourges. Pour moi, le son est plus complexe que l’image dans sa réalisation. Je ne tiens pas à la voix off didactique, ni aux interviews qui commentent les images ou le travail. Je n’aime pas ce regard du dehors. Plutôt que d’expliquer les choses, je préfère sensibiliser le spectateur pour qu’à la fin du film il ait envie de voir réellement les œuvres.
SP : Vous venez d’évoquer votre intérêt pour le son qui dans ce film occupe effectivement une place prépondérante. Pourriez-vous nous en dire plus sur cette bande sonore en particulier ?
ND : Le son, par exemple dans la séquence de l’atelier, est un extrait du théâtre sonore intégré tel quel, sans retouches, ni ajustement. Parfois le son colle à l’image, parfois il est décalé. C’est ce rapport image/son qui m’intéresse, comme si dans cet entre-deux un espace se créait pour donner le choix au spectateur soit d’entendre, soit de regarder, ou bien les deux à la fois. J’aime ces différentes possibilités dans le montage. Cela donne un rythme, une musique. Pour « Les sept saisons », j’ai confié la musique au compositeur Olivier Lucaszczyk que j’avais rencontré au festival de Bourges. Je confie toujours la musique de mes films à des compositeurs. Je lui ai proposé de travailler sur les séquences déjà montées, ce qui lui laissait davantage de temps. Ce que je voulais, c’est qu’il travaille comme un peintre, avec différentes couleurs, différentes textures. Je voulais une musique fine comme le tissage d’un tergal Plein Jour (tissus qu’utilise Cécile Bart pour ses peintures-écran) qui laisse passer la lumière.
SP : A chaque prise, on a l’impression que vous adoptez le regard du spectateur (tel que l’analysent les paroles de Catherine Franblin, critique d’art, et celles de l’artiste restituées dans le film). Quelles étaient votre intention et votre « méthode » pour filmer l’oeuvre de C. Bart ?
ND : Oui c’est vrai, je ne fais jamais de repérage, je rentre directement avec la caméra dans l’univers de l’artiste. Je le découvre comme quelqu’un qui entre pour la première fois dans un espace. Et puis je reviens plusieurs fois pendant de longues heures sur les lieux (salles d’exposition ou atelier) pour filmer à nouveau. Chez Cécile Bart, le déplacement du spectateur est primordial. C’est son regard qui va transformer et révéler l’oeuvre. Selon sa position, l’écran devient opaque ou transparent. L’œuvre invite ainsi au déplacement. Il fallait donc alterner les plans en mouvement et les plans fixes pour regarder la lumière et l’ombre pénétrer les tableaux. J’ai choisi l’article de Catherine Franblin dans Art-Press car il est très clair, à la portée de tout le monde et il situe bien le travail de Cécile sur la scène artistique. Citer Art Press, c’était aussi important pour évoquer le rapport artiste / critique qui a toujours existé. Cet article parle aussi de la diffusion, communique sur le travail de l’artiste. Je ne voulais pas que Cécile explique ce qu’elle faisait. Je préférais faire entendre le son de sa voix quand elle répond au téléphone ou quand elle pouffe de rire avec son assistante alors toutes les deux exténuées à la fin du montage d’une exposition, la veille du vernissage. S’attarder sur ces détails « de la vie », c’est atteindre pour moi une certaine intimité qui renseigne sur le personnage Cécile Bart. Je peux ainsi montrer d’une manière assez discrète Cécile en train de travailler dans son atelier à Marsannay ou de déambuler dans son exposition (à Strasbourg). Cette discrétion, c’est tenter de rendre invisible la caméra afin de glaner les détails justes, ceux qui révèlent la sincérité d’une intention.
SP : En tant que plasticienne, comment abordez-vous l’oeuvre des artistes dans vos films sur l’art ?
ND : Comme une œuvre plastique. Je ne cherche surtout pas à faire comprendre le travail de l’artiste. Je me sers de ses références, j’analyse sa démarche, la cohérence dans la construction de son travail. A un moment donné, je ne pense plus Cécile Bart, je m’approprie son œuvre, le temps d’un film. Et même si c’est un film sur l’art, ce qui m’importe, c’est de raconter une histoire. Cette histoire-ci commence avec une voix off, la mienne: D’un automne à l’autre, j’ai visité les différentes expositions de Cécile Bart. Il en est résulté des images puis plus tard un montage que j’ai appelé les sept saisons. Et puis un tableau noir associé au rythme de la musique d’Olivier apparaît sur l’écran, comme les titres de chapitre d’un livre. Avec la voix d’Annie, les étourneaux de Marsannay, le son des couleurs , les ouvertures, le fils de coton, le saut en hauteur. Et à l’avant dernière séquence, je conte l’article de Catherine Franblin comme le ferait la voix off sortie d’un film de Truffaut. Chacun de mes films est différent dans sa manière d’être cadré et d’être monté, car ils sont toujours fidèles au concept de l’œuvre donnée à voir. Donc c’est à chaque fois un nouveau terrain de recherches, un vrai travail in situ.
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