Shulie de Elisabeth Subrin, Super 8/16mm, 37’, USA, 1997 et Abortion party de Julia Mellen, 13’18”, Espagne, 2025

Chicago, 1967. La canadienne Shulamith Firestone (1945-2021), 22 ans, issue d’une famille juive orthodoxe, future activiste et leader féministe, passe son diplôme de peinture à l’Art Institute, quand quatre jeunes étudiants mâles tournent un court portrait filmé d’elle, « Shulie ». On y voit une Shulamith très éloignée de l’insouciance de son âge.

Trente ans plus tard, en 1997, Elisabeth Subrin (réalisatrice entre autres de « Maria Schneider, 1983 », César du meilleur court-métrage documentaire en 2022), entreprend un remake de « Shulie » avec Kim Soss -ancienne, elle aussi, de l’Art Institute-dans le rôle de Shulamith. Elisabeth Subrin redonne voix à la jeune « intello » grave des années 60, ses réflexions, ses doutes, ses déceptions, sur le genre, l’Art, Dieu, le travail, le racisme, la maternité, le pouvoir ou le sexe.  Par un habile jeu de miroirs et de contrapositions (mais aussi de grains d’image), le cinéma opère un troublant « voyage conceptuel dans le temps », selon la réalisatrice, à un point tel que les deux films, les deux époques, les deux Shulie finissent par se confondre.

Trois décennies plus tard, Julia Mellen, jeune étudiante brésilienne implantée dans le quartier chicano de Chicago, prépare un dossier pour une école d’art dont elle biffe le nom. Le sujet choisi est sa fête d’avortement. Et Julia de nous entraîner dans un tourbillon de paroles, de personnages interlopes, de sexe, de beuveries, dont nous ne sortirons pas indemnes.

A priori, tout différencie Shulamith et Julia. Aux préoccupations existentielles de l’une s’oppose l’apparente et déroutante frivolité de l’autre. Mais à y regarder de plus près, on peut s’interroger sur ce qui a véritablement changé depuis les années 60. Même si Julia nous fait comprendre comment la parole des femmes s’est libérée, le statut des étudiantes en art par rapport aux étudiants artistes hommes demeure fragile. Pour preuve, Julia semble tout aussi inadaptée socialement que Shulamith.

A travers « Shulie », Elisabeth Subrin a voulu rendre hommage et questionner la postérité de ladite « deuxième vague féministe ». Par son irrévérence, par la violence de ses propos, Julia Mellen nous propose quant à elle une lecture concrète, et pour le moins désabusée, de cet héritage. 60 ans ont passé, certes… And so what ?

Mònica Regàs

Films suivis d’un débat entre Jagna Ciuchta, artiste et enseignante à l’ENSAPC – Ecole nationale Supérieure d’Arts de Paris-Cergy, et Patricia Brignone, historienne et critique d’art, professeure à l’ENSAD – Ecole nationale d’Art et de Design de Dijon et membre de SensoProjekt

Remerciements à Justine Lévêque pour le sous-titrage de Shulie

 

Pour info :

Interview de Julia Mellen

https://fidmarseille.org/festival-36/programmation/abortion-party

Site Elisabeth Subrin

https://elisabethsubrin.com/

https://elisabethsubrin.com/Trashing-Shulie

Un film de Marc Petitjean – Une production TS productions, Arte France, TV5 – 58 minutes – 2020 

suivi de « Musée de l’Homme 2001« , 12’06 »- 2025, de Marc Petitjean

En présence du réalisateur Marc Petitjean et de Brice Ahounou, anthropologue, journaliste et programmateur franco-béninois, ancien assistant du cinéaste ethnologue Jean Rouch, pour un débat avec Alyssa Verbizh, membre de SensoProjekt.

Dakar-Djibouti 1931, le butin du musée de l’Homme prend comme base et fil conducteur les 20.000 km parcourus d’une côte à l’autre de l’Afrique par la mission Dakar-Djibouti en deux ans. Les onze ethnologues de la Mission ont rapporté au Musée de l’Homme à Paris son premier grand fonds : 3.500 objets et quelques 15.000 fiches d’enquête. Un vrai trésor scientifique ou, plus prosaïquement, un vrai butin, comme nous l’indique le titre même du film.

Tout en nous faisant revivre l’atmosphère quotidienne de l’expédition, Marc Petitjean a voulu révéler ce que les archives et les milliers de photos prises par la Mission (la plupart des films ont été perdus) « ne montrent pas » : comment celle-ci opérait concrètement, avec l’aide des autorités françaises locales, ces multiples zones grises où les frontières entre troc, escamotage et vol éhonté se recoupaient sans cesse, les doutes éthiques de Michel Leiris versus l’ethnographie arrogante de Marcel Griaule, l’hypocrisie d‘un système colonial qui prétendait mieux « faire connaître » les cultures des peuples colonisés, alors qu’en réalité, elle ne visait qu’à mieux les asservir.

Le documentaire nous interpelle à plusieurs titres. Comment gérer désormais ce passé pour le moins toxique, tout en le replaçant dans le regard et le contexte de l’époque, comme nous y invite le film, et non pas le juger seulement depuis une pensée contemporaine ? Comment avancer ensemble, spoliés et spoliateurs, Africains et Européens ? Et comment l’art peut-il s’emparer du défi de construire un espace de mémoire commun ?

Marc Petitjean a attendu 20 ans avant de voir son idée concrétisée. Entre ses deux films que nous présentons, Dakar-Djibouti 1931, le butin du Musée de l’Homme et Musée de l’homme 2001, dans lequel Jean Rouch prône « la revanche des objets sur leurs voleurs », du déménagement des objets du Musée de l’Homme au Quai Branly en 2001 jusqu’au discours d’Emmanuel Macron sur l’Afrique en 2017, que de bouleversements sont intervenus dans nos mentalités… et combien il en faudra encore pour réussir à dépasser les clivages et la violence de l’histoire coloniale.

KAPR CODE, de Lucie Králová, sous-titres français, production DOCUfilm Praha, Mindset Pictures, VIRUSfilm, Czech Television, Magic Lab – République Tchèque, Slovaquie, 91 mn, 2022.

Un « opéra-documentaire » de Lucie Králová, sur le compositeur tchèque Jan Kpar, sur un livret de Jiří Adámek et une composition musicale de Petra Šuško, interprétée par le Choeur Philharmonique de Brno dirigé par Petr Fiala, avec les musiques et les archives filmées de Jan Kapr.
Débat orchestré par Eric de Visscher, musicologue, commissaire d’expositions, membre de SensoProjekt, avec le compositeur tchèque Kryštof Mařatka

Ce beau sourire, son espièglerie, son goût des blagues, ne le prédestinaient pas à devenir un Prix Staline, la plus haute distinction culturelle en URSS. Non. Jan Kapr voulait être sportif. Un accident l’en a dissuadé.

Devenu compositeur officiel du régime, il avait souhaité que chacune de ses notes «respire le socialisme». Le régime lui-même l’en a découragé. Un mal pour un bien ! Lui qui s’était promis, suite à son accident, de devenir le meilleur en tout, il a entamé un virage musical à 90 degrés, se lançant dans des recherches acoustiques qui le feront entrer de plain-pied dans la musique contemporaine, tout en devenant dissident dans son propre pays.

Ce sont ces différents volets de sa personnalité, la complexité et l’ambivalence du personnage que KAPR CODE tente de déchiffrer, comme on déchiffrerait un code inconnu. Qui était Jan Kapr, ce nom effacé de la mémoire officielle ? La réalisatrice Lucie Králová a imaginé, avec le metteur en scène de théâtre expérimental et librettiste Jiří Adámek et la compositrice Petra Šuško, un langage filmique et musical spécifique : un « opéra documentaire » divisé en plusieurs actes, qui traverse la vie du compositeur de manière jubilatoire, à travers ses propres films amateurs, ses bandes magnétiques, des archives officielles, des photos, des lettres, ses compositions.

Les décors du passé et du présent se répondent, notamment le lac et le chalet où Jan Kapr avait bâti son paradis alternatif. L’eau, l’élément où il se sentait le mieux, sans handicap, sans apparatchiks, est omniprésente. Kapr veut dire carpe en tchèque, mais on pourrait aussi l’appeler le compositeur-sirène tant son plaisir dans l’élément liquide est manifeste. L’image est montée avec la musique dans un rapport très dynamique. Les répétitions de l’opéra rythment le fil chronologique comme un contrepoint. Le chef de choeur, Petr Fiala, dernier élève vivant de Kapr, réprimande les jeunes chanteurs qui ne saisissent pas la dureté des sons de l’époque soviétique. Lucie Králová parle à propos de ce film de «composition infinie», tant les musiques, lettres ou films personnels de Kapr, tous des fragments de mémoire qu’il avait lui-même orchestrés de son vivant, nous dévoilent constamment de nouveaux tiroirs de son passé.

MgA. Lucie Kralova, Ph.D. is an acclaimed Czech film director, scriptwriter and lecturer at FAMU Prague. Her docs, often on 16mm film, were screened at many international film festivals and received multiple awards. ILL-FATED CHILD (2003) and SOLD (2005) were both awarded as Best Czech Documentary at Jihlava IDFF; documentary detective story, LOST HOLIDAY (2007), distributed internationally on 35mm, received the Crystal Globe for Best Feature Doc at Karlovy Vary IFF and other prizes. Lucie also woks as a dramaturgist on significant documentaries, e.g. CAUGHT IN THE NET (2020) by Klusák/Chalupová (the most successful Czech doc in cinemas ever) and ALCHEMICAL FURNACE (2020) screened at IFF Rotterdam 2020. Recently, she has finished her second feature documentary KAPR CODE which was awarded Best Project at Avant Premiere/La Rochelle Pitch in Berlin 2020 and selected as WIP for Cinema du Réel Paris Doc Work in Progress 2021 during its development.

NOTE D’INTENTION DE LA RÉALISATRICE
Une découverte unique : une histoire révélatrice, un accès exclusif à des archives
Jan Kapr (1914-1984) compositeur progressiste et innovateur tchécoslovaque, auteur de 10 symphonies et de 180 oeuvres, a été consciencieusement effacé de la mémoire officielle sous le régime communiste. Je ne connaissais que quelques mythes et légendes le concernant, comme quoi il aurait été une sorte de « John Cage, version communiste », un « héros », mais aussi un « véritable animal politique ». J’avais pu admirer la façon dont il avait transposé musicalement la poésie visuelle de Christian Morgenstern en créant des « effets » similaires dans sa composition Guten Morgen, Stern (1973) ou comment il avait retranscrit certaines célèbres parties d’échecs dans sa partitions La Sonate pour échecs (1972).

C’est pourquoi j’ai été totalement fascinée de découvrir que la fille de Kapr, Magda (60 ans) habite toujours dans l’appartement de son père, au milieu des cartons qui renferment l’héritage de celui-ci et dont la plupart n’ont jamais été ouverts depuis sa mort. Ces grands cartons sont remplis de lettres, dont des lettres d’amour ou des lettres politiques, des manuscrits de ses partitions, de rapports de la police secrète, de photographies, de bandes magnétiques avec l’enregistrement de ses compositions ou de sa voix et –surtout– de dizaines de bobines de films amateurs 8 mm. Magda a accepté l’idée d’un film qui pourrait révéler certaines parties cachées de la vie de son père, ne sachant pas, elle-même, grand-chose de lui. Elle nous a donné un accès exclusif à toutes les archives, y compris aux documents les plus personnels, et notre enquête de détectives a commencé.

Après deux ans de recherches et d’enquête, l’histoire de Kapr a peu à peu émergée et on aurait dit qu’elle sortait tout droit d’un « manuel d’écriture de scénario de fiction » : une histoire forte, surprenante, paradoxale, ambivalente, avec des retournements de situation et un arc narratif. Au cours de sa vie, Kapr a connu de profonds bouleversements, tant dans sa vie personnelle, son parcours politique que dans sa création : depuis ses débuts de jeune gymnaste prometteur jusqu’à son invalidité à vie, après une grave chute aux anneaux alors qu’il avait seize ans ; d’une vie solitaire à côtoyer la mort, à une carrière à un poste élevé dans la sphère politique; de l’adoration du stalinisme, à son rejet ; de la composition de musique de propagande, aux expérimentations les plus osées à base d’électronique et de cris d’enfants ; de son statut de communiste influent, à celui de créateur banni, après le renvoi de son « Prix Staline » en 1968, suite à l’invasion de la Tchécoslovaquie par les troupes soviétiques. Après l’interdiction de jouer ses oeuvres, Kapr a commencé à les faire passer à l’étranger où elles ont été jouées et appréciées par des formations et des noms prestigieux de la musique, comme l’Orchestre de la Radio de Hambourg ou l’orchestre philharmonique de Munich.

Je me suis posée la question de savoir comment rendre la vie de Kapr à travers un film, tout en gardant la complexité, l’ambivalence et la force de celle-ci et en prenant en compte tous les aspects, y compris les « trous » ou les « angles morts » de la mémoire. Mais avons-nous le droit d’interpréter la vie de quelqu’un, surtout quand celle-ci soulève tant de questions et est traversée par tant de contradictions ?

Le Titre choisi pour le documentaire : « LE CODE KAPR » renvoie à une oeuvre célèbre de Jan Kapr : Codes [Šifry] qui utilise la méthode d’encodage et de décodage. Le film travaille de la même manière et donne à voir Kapr, lui-même, comme une sorte de « code ». Dans un même individu, deux personnalités : celle d’un éminent communiste et d’un dissident se rencontrent. Pour interpréter cet héritage de manière responsable et dans une perspective contemporaine, nous avons décidé d’élaborer un langage filmique spécifiquement « musical », similaire à la recherche d’un nouveau langage musical que Kapr a mené tout au long de sa carrière.

Un nouveau genre : le documentaire-opéra
Pour opérer cette transposition filmique de la vie de Jan Kapr, nous avons choisi de faire appel à un genre nouveau et original le « documentaire-opéra » qui nous permet de montrer à quel point la vie personnelle de Kapr, tout comme sa vie publique sont liées à son évolution musicale ainsi qu’ à son univers intérieur. Pour cela, nous travaillons en utilisant le style et les moyens du l’ « Opéra contemporain », genre de musique progressiste et contemporaine qui se concentre sur les problèmes actuels et s’adresse principalement aux jeunes ou aux classes d’âge moyen. Cette forme nous permet d’élargir les possibilités de scénarisation et de mise en scène et de passer d’un « biopic » ordinaire à une expérience spécifique, celle de l’univers sonore d’un héro ambivalent et complexe qui ne vit plus mais est encore « vivant » à travers sa musique, ses lettres et les nombreuses images de ses films amateurs.

L’auteur du livret est le metteur en scène et librettiste Jirí Adámek qui a travaillé sur des opéras contemporains. La compositrice Petra Šuško a quant à elle appliqué les principes de composition de Jan Kapr à la musique qu’elle a spécialement écrite pour ce film, afin que le spectateur puisse mieux comprendre, en l’expérimentant, la transformation musicale du compositeur, qui le vit passer de la musique de propagande à l’usage des masses à des expérimentations et explorations sonores. La part de musique originale de Jan Kapr utilisée dans le film sera d’environ 50/% ; les 50 autres étant des morceaux d’opéra nouvellement composés.

Le langage moderne et actuel du « documentaire-opéra » permet de styliser, d’abréger, de traiter le sujet et les situations avec humour, distance, espièglerie et légèreté (en jouant avec les sonorités, les assonances, en ayant recours aux gestes, aux jeux de mots…). Grâce aux « chansons scénarisées » qui révèlent aussi ce que nous ne savons pas (les « trous » dans l’histoire et la mémoire), nous pouvons traiter et interpréter avec une certaine décence et de façon plus responsable certaines périodes critiques de la vie de Kapr (son travail au service du régime stalinien, sa collaboration avec la police secrète ou bien la dissimulation à sa nouvelle famille d’un fils handicapé).

Structure et scénario : une vie comme une composition musicale
Le scénario suit la progression d’un « livret documentaire » basé sur des archives et nous guide chronologiquement à travers la transformation personnelle de Kapr et les mutations de sa création (pour plus de détails se reporter au synopsis et au traitement). Une autre ligne narrative « en coulisses » nous dévoile, quant à elle, le processus des répétitions et les instructions que le librettiste donne aux chanteurs sur la vie de Kapr.

Le film est une composition au même titre qu’une pièce de musique. Nous recomposons l’histoire de la vie de Kapr, d’un point de vue extérieur (en tant qu’individu dans un système) et intérieur (sa vie personnelle) à partir de fragments de mémoire (films d’archives, extraits de sa voix, souvenirs de rares témoins) que nous combinons à des « images vivantes », reconstitutions chantées de quelques scènes essentielles de la vie de Kapr (pour ces scènes spécifiques se reporter au traitement).

L’approche visuelle
Le concept principal de l’approche visuelle du film se focalise sur les « objets de mémoire ». L’aspect visuel du film travaille sur des rapprochements et des connexions surprenantes entre les lieux vus dans les archives de Kapr et ces mêmes lieux filmés aujourd’hui. Nous utilisons un petit projecteur sur batterie pour projeter des images des films d’archives de Kapr dans les lieux mêmes où ils ont été initialement tournés, afin de les rendre présents et de leur redonner vie dans le monde actuel. L’aspect visuel est basée sur la nature même des matériaux d’archives filmés : à savoir des images qui offrent un caractère cinématographique très marqué ; nous jouons avec le grain de l’image, poussé parfois jusqu’à l’abstraction.

Lors des reconstitutions, nous travaillons avec des détails en macro des effets personnels de Kapr (son buste, sa veste, ses lettres, ses bandes magnétiques) et avec une « chorégraphie géométrique » spécialement conçue pour les chanteurs qui interprètent les personnages principaux de la vie de Kapr (et Kapr lui-même). Les chanteurs et les témoins sont filmés en utilisant des gros plans qui se focalisent sur des détails de leur corps (une bouche en train de parler, une oreille, une main en mouvement, un pied, la façon de jouer d’un instrument). Ces prises de vue en gros plan et en très gros plan sont combinées avec des plans d’ensemble. Le but est de créer un certain degré d’ « éclatement » visuel, de « morcellement » et de souligner ainsi la « composition » de l’écriture filmique qui crée un microcosme différent de l’univers de Kapr. Nous avons également filmé la pluie et la neige en extérieur (éléments qui expriment la nature rythmique du monde), car ces éléments jouent un rôle important dans les films amateurs de Kapr trouvé dans ses archives.

Les qualités cinématographiques de l’expérience de l’opéra contemporain
Nous avons mis au point un langage cinématographique sensuel, qui s’inspire des moyen de l’« Opéra contemporain », notamment à travers la mise en scène et un travail élaboré et raffiné sur la chorégraphie. Les scènes chantées sont tournées avec trois caméras équipées d’objectifs de haute résolution pour grand écran, y compris des objectifs spéciaux pour macro et très gros plans (pour filmer les notes de musiques, les partitions, les parties de corps des chanteurs). La chorégraphie géométrique des chanteurs et leur déplacement dans l’espace épuré et « fonctionnaliste » des répétitions contraste avec les films d’archives 8mm (qui eux offrent un travail sur la matérialité, sur le grain de l’image, les vides, les rayures et les blancs du matériau-pellicule). L’enregistrement sonore du choeur a été réalisé sur 16 pistes audio séparées et joue avec des effets d’espace. La projection de ce film en salle de cinéma est donc essentielle, non seulement pour que le film soit une expérience cinématographique capable de rendre les qualités sonores et spatiales du Choeur en train de chanter mais aussi pour offrir aux spectateurs une expérience visuelle partagée, similaire à celle d’une représentation d’un Opéra contemporain.

La vie comme une composition musicale
Dans mon travail de réalisation, je m’intéresse à la réflexivité –afin d’explorer la nature même de la mémoire, des média et de la narration. Nous avons reconstitué l’histoire de Jan Kapr, à partir des fragments de mémoire que nous avons trouvés. Mais en fait, Kapr a aussi « récréé » son histoire avec nous, car il est lui-même l’auteur des séquences filmées en 8mm, des lettres, de la musique, mais aussi de l’histoire de sa propre vie que nous suivons à travers les chansons d’opéra. De cette manière, Kapr a composé sa vie et il a co-écrit ce film documentaire.
Peut-on dire que Kapr fut le compositeur de sa propre existence ?
Quand la composition se termine-t-elle ?

RADICAL WOMEN : Latin American Art 1960-1985, de Isabel De Luca et Isabel Nascimento Silva. Production Conspiraçao, Hysteria, Curta ! 71 min., espagnol, portugais, anglais, VOSTF, Brésil, 2024.

« Il y a des femmes qui pensent avec leur corps, il y a des femmes qui pensent à travers le corps, il y a des femmes qui pensent à partir de l’image du corps, ou à partir du corps de l’image », tels sont les propos chuchotés au début du film, et qui lui tiennent lieu de fil conducteur. Car Radical Women met en résonance le travail de 11 artistes présentes dans l’exposition éponyme qui en comportait 127, toutes issues d’Amérique du Sud, dont le rapport au corps est central, un corps sexué et sexuel, un corps violenté ou compassionnel, un corps identitaire et social, un « corps politique » au sens où il se préoccupe d’idéologie, de pouvoir et de contrôle – ici même subvertis, transgressés et ce, à partir d’une posture foncièrement féminine.

A l’origine du film donc, citons la fameuse exposition menée par les commissaires Cecilia Fajardo Hill (GB, Venezuela) et Andrea Giunta (Argentine) qui ponctuent les séquences filmiques. Présentée en 2017 au Hammer Museum à Los Angeles (puis à NY et à Sao Paulo), elle rassemblait les œuvres d’un nombre impressionnant d’artistes femmes ou chicanas d’Amérique latine (15 pays) durant la période des dictatures. Le programme mixait des artistes amplement reconnues comme Lygia Clark, Ana Mendieta, Lygia Pape, à beaucoup d’autres, largement ignorées. Le film fait dialoguer un petit nombre d’entre elles, celles (encore vivantes) désireuses de prendre part au tournage réalisé entre Sao Paulo et New York. Fait extraordinaire et très touchant, les deux réalisatrices, Isabel De Luca et Isabel Nascimento Silva, font se rencontrer des artistes qui ne se connaissaient pas auparavant. Alternant le rendu cadencé d’archives exceptionnelles avec la mémoire vive et spontanée de ce temps reculé, elles documentent généreusement l’œuvre d’artistes peu connues comme Claudia Andujar, Graciela Carnevale ou Leonora de Barros, mais elles alimentent aussi le lien qui se tisse entre elles.

Le sujet de ce documentaire à la fois classique et excentrique est terriblement actuel et en cela passionnant, tant il pointe cette nécessité de revisiter les canons et les récits qui ont configuré l’histoire de l’art moderne et contemporain prétendument universelle. Tant il montre « ce que les femmes avaient ou non accompli dans des circonstances historiques spécifiques et face à des barrières et des opportunités sociales particulières – où les discours de domination masculine et de génie avaient une emprise totale », pour citer Linda Nochlin, immense pionnière dans cette approche féministe de l’histoire de l’art.

Isabel Castro, photo, approx. 1970
Cecila Vicuña et Tereshina Soares, en conversation, 2022

Toutes deux brésiliennes, les réalisatrices Isabel de Luca et Isabel Nascimento Silva sont pour l’une journaliste et l’autre réalisatrice et productrice. Celle-ci a cocréé la plateforme Hysteria qui donne la parole aux femmes et leurs récits. Ensemble, elles réalisent Radical Women qui a été présenté tant au BAFF à Bruxelles, qu’aux Rencontres du film d’art à Saint-Gaudens et au Festival Lo Schermo dell’Arte à Florence – pour citer quelques lieux limitrophes et emblématiques de la programmation du film sur l’art.

La projection sera suivie d’un débat en présence de Marisol Rodriguez (Mexico, 1984), curatrice et critique indépendante aujourd’hui directrice artistique de la Marianne Ibrahim Gallery, et Isadora Soares Belletti (Brésil, 1995), artiste multimédia et autrice de la vidéo Closer to You avec l’artiste Tereshina Soares présente dans le film.

Cette discussion sera menée par Isabelle de Visscher-Lemaître, membre co-fondatrice de SensoProjekt.

 

Pour aller plus loin, quelques articles…

https://4columns.org/brown-liz/radical-women

https://brooklynrail.org/2017/12/art_books/Radical-Women-Latin-American-Art-1960-1985-Dec-Jan/

https://www.artforum.com/events/radical-women-latin-american-art-1960-1985-237746/

 

… et deux videos

https://www.youtube.com/watch?v=XdxRXy6mKuA

https://www.youtube.com/watch?v=y6RVpU0sAAI

Thank God for the Gift de Luc Vrydaghs, production Menuetto, 80 min., 2024, Belgique.

« Intelligent, intuitif, instinctif » selon Jan Fabre, le flamand Jan Hoët (1936-2014) était un véritable animal artistique, vivant sa vie à trois mille à l’heure, doté d’une vitalité et d’une combativité démesurées. Directeur notamment du S.M.A.K (Stedelijk Museum vor Aktuale Kunst) de Gand, initiateur d’expositions mythiques telles que  Chambres d’Amis  (1986) située dans 50 maisons privées de la ville, Open Mind (Gesloten Circuits)(1989), mêlant art contemporain et art brut, ou encore Over the Edges (2000) déployée dans l’espace public, sans oublier la Documenta IX, il s’est vu qualifié tour à tour d’autoritaire, enragé, inventif, visionnaire, ambitieux, arrogant, jaloux, traître, faiseur et défaiseur d’artistes, provocateur, exhibitionniste, misogyne…

Vivement impressionné dans sa jeunesse par « Chambres d’amis », le réalisateur anversois Luc Vydraghs a mené l’enquête auprès des enfants de Jan Hoët, auprès d’artistes soutenus ou ignorés par le curateur tels que Joseph Kosuth, David Hammonds, Marlene Dumas, Marina Abramovic, Annemieke Van de Pas… et également auprès d’hommes politiques et de conservateurs de musée qui l’ont côtoyé. Il s’est aussi immergé dans les archives de l’époque.

Mais pour vraiment cerner la complexité du personnage, le réalisateur a finalement trouvé son dispositif sur place, dans la cathédrale de Gand, avec l’Agneau Mystique (1432) des frères Van Eyck, objet de fascination pour Jan Hoët. Un retable révolutionnaire de par sa volonté de puiser ses personnages dans ce qu’on appellerait aujourd’hui « la société civile » ; soit une démarche proche de celle du concepteur de Over the Edges, toujours soucieux de rendre l’art contemporain accessible au plus grand nombre.

Le film s’avère salutaire à plusieurs égards : il revient sur une époque clef dans l’épanouissement de l’art contemporain, où tout semblait encore permis  (quelle commission de sécurité se risquerait désormais à autoriser Chambres d’amis ?), où le commissariat d’expositions s’apprenait sur le tas,  et n’exigeait ni diplômes, ni concepts, ni quotas. Pour autant, Thank God for the Gift ne nous épargne ni les dérives, ni les excès,- ni, pour certains, la décadence du personnage.

Le film sera suivi d’un débat mené par Patricia Brignone, Historienne de l’art et critique (AICA), Professeure d’Histoire des arts, ENSAD Dijon, membre de SensoProjekt, avec Jean-Hubert Martin, ancien directeur de la Kunsthalle de Berne, du Musée d’art moderne Centre Pompidou puis du Musée des arts d’Afrique et d’Océanie à Paris, du Museum Kunst Palast de Düsseldorf, commissaire d’expositions telles que Paris – Berlin (1978), Paris – Moscou (1979), Magiciens de la terre (1989), Autels (2001), Une image peut en cacher une autre (2009), Salvador Dali (2012), Carambolages (2016), Pas besoin d’un dessin (2022).

The End of Fear, réalisé par Barbara Visser, produit par De Familie Film & TV, Amsterdam. Images de Niels van Koevorden, montage de Xander Nijsten, composition musicale de Juho Normela. Sous-titrage français : SensoProjekt. 70 min., N&B et couleur, Pays-Bas, 2018.

Barbara Visser visite le Stedelijk Museum d’Amsterdam avec l’école en 1975. En arrivant devant l’écrasante toile de Barnett Newman – 245*544 cm peinte en rouge cadmium, avec un liseré bleu et un liséré jaune de chaque côté- « Who’s Afraid of Red, Yellow, and Blue III» (1967), la fillette de neuf ans ressent un choc si profond qu’elle sort du musée en courant, « très fâchée », se souvient-elle.

Pour Gerard Jan Van Blanderen, peintre au chômage, l’émoi se métamorphose, onze ans après, en rage. Il prend son cutter et lacère l’œuvre de Newman, y creusant cinq profondes entailles. La profession hurle à l’assassinat, au crime. Comment va-t-on pouvoir retrouver ce rouge diabolique, impitoyable ? Après des années de tentatives infructueuses, le restaurateur new-yorkais Daniel Goldreyer finit par passer au rouleau toute la surface au vermillon industriel, faisant perdre à la toile sa surface originelle et, partant, son magnétisme, son pouvoir d’intimidation, sa dimension spirituelle. Goldreyer, attaqué par la Mairie d’Amsterdam, gagne pourtant son procès. L’œuvre entre dans la légende.

Devenue adulte, Barbara Visser fait passer en 2017 une annonce dans la presse : « cinéaste cherche artiste pour réaliser une grande peinture de commande, …, la mission est de s’approcher le plus possible de l’œuvre originale sur la base de descriptions ». Renske van Enckevort, une frêle jeune peintre à tête de biche, relève le défi. Elle restera deux mois et demi dans l’atelier à lutter contre sa toile, à chercher « le rouge » ou « les rouges », la texture, l‘insaisissabilité de l’œuvre de Newman. De son côté, Barbara Visser multiplie les contacts avec des conservateurs, des critiques, des avocats, avec l’attaquant lui-même, elle rentre en dialogue avec les archives de l’époque, montre les documents du procès, les bons d’assurance du tableau, les émissions TV. En filigrane, toujours, la voix ou l’image de Newman avec son éternel nœud papillon, et l’imposante échelle de « Who’s Afraid of Red, Yellow, and Blue III» magnifiée par les orgues de Bach et de Pachelbel.  Par une mise en abîme constante du film et de son tournage, la réalisatrice retrace cinquante ans d’évolution des rapports entre le public et l’abstraction, reflets des tensions sociales, xénophobes, raciales, et pas uniquement esthétiques. Newman, pour qui « l’esthétique est au peintre ce que l’ornithologie est à l’oiseau », défendait un art qui confronte chacun de nous à sa propre totalité. Aux risques et périls de l’œuvre.

Barbara Visser

Le débat sera animé par Alyssa Verbizh, réalisatrice, présidente de SensoProjekt, et Stéphanie Elarbi, cheffe du service de la restauration au Centre Pompidou, en charge de la préservation des collections du Musée National d’Art Moderne. Conservatrice-restauratrice d’art contemporain et d’objet ethnographiques, elle fut précédemment chargée de la restauration au musée du quai Branly – Jacques Chirac et enseigne dans les différents cursus de la discipline.

I’m Not Everything I Want to Be, film tchèque de Klára Tasovská, produit par Lukáš Kokeš et Klára Tasovská,
co-produit par Jakub Viktorín et Ralph Wieser, scénario de Klára Tasovská et Alexander Kashcheev, tournages additionnels réalisés par Radka Šišuláková, montage d’Alexander Kashcheev, VOSTF, 90min., République Tchèque, Slovaquie, Autriche, 2024.Voyage en solitude

Je me souviens des mots de ma mère comparant Bucarest à la Barcelone franquiste : « une ville en noir et blanc dans un pays sans couleurs ». Le monochrome s’est érigé au fil du XXème siècle en seul chromatisme des régimes totalitaires, qui plus est, comme c’est le cas dans la Prague des années 60 de la Libuše Jarcovjáková adolescente, quand les pellicules couleur viennent à manquer. Faisant de nécessité vertu, le noir est blanc devient pour la jeune photographe une seconde peau. Le dialogue ininterrompu avec la caméra va laisser éclore l’artiste et la femme en elle, tout en lui permettant de surmonter son propre désarroi. Car la jeune Libuše se bat plus contre elle-même que contre le monde qui l’entoure. Les pénuries, la mauvaise vodka, les appartements exigus qu’il faut partager avec la belle-mère conforment le seul quotidien qu’elle connaisse, si brutal et glauque nous paraisse-t-il, à nous, qui avons grandi de l’autre côté du Mur. Cette esthétique de l’ordinaire, elle va la faire sienne. Ce sera « sa patte ».

En revanche, la tristesse infinie qui émane de ses décors pragois vient d’ailleurs, si tant est que soi-même soit le pire des ailleurs. Photographiés comme des natures mortes (« stills », dit l’anglais), ces paysages urbains reflètent son paysage intime, ses états d’âme, au même titre que ses innombrables autoportraits. Le film conjugue les deux, l’intérieur et l’extérieur, Libuše et ses amis, ses amants, ses maîtresses, les parias, les roms, les exclus, les « misfits », Libuše nue, Libuše saoûle, Libuše au lendemain de ses avortements. Le dispositif filmique repose sur des milliers de photos (encore des « stills ») commentées en voix off par la propre photographe qui lit des extraits de ses carnets intimes. Le fait de rentrer simultanément par l’image, la voix et le texte dans l’intimité de l’artiste nous plonge littéralement dans les circonvolutions de son cerveau, dans sa fragilité, sa quête existentielle.

Le montage très serré, tout en rythme, nous submerge dans cette réalité si âpre. La réalisatrice Klára Tasovská et son coescénariste, sound designer et monteur Alexander Kashceev ont pris une réelle liberté avec les photos, montées souvent de manière sérielle, par rafales, de manière à suggérer une narration en images mobiles. Nous avons de ce fait l’impression de percevoir le monde à travers les yeux de Libuše Jarcovjakova et de partager avec elle son voyage à la recherche d’elle-même. Son voyage en solitude. MR

La séance sera présentée par Marta Ponsa, Responsable des projets artistiques au Jeu de Paume et commissaire d’expositions, et par Monica Regàs, membre de SensoProjekt

Libuše Jarcovjáková

Née en 1952, Prague, République Tchèque. Vit et travaille à Prague.
Libuše Jarcovjáková a étudié au sein de la Faculté Film et Télévision de l’Académie des Arts du Spectacle (FAMU) de Prague. Pendant plusieurs années, elle a exercé son art au sein du monde ouvrier, observant les individus à travers l’objectif de son appareil photo et documentant la vie quotidienne en Tchécoslovaquie. À la fin des années 1970, elle reçut l’autorisation de faire une résidence artistique de plusieurs mois au Japon. À son retour, elle participa activement à la scène homosexuelle de Prague, et accompagna longtemps les communautés vietnamienne et rom. En 1985, elle quitta Prague pour Berlin-Ouest, et fit régulièrement des allers-retours en Tchécoslovaquie jusqu’à son retour définitif à Prague en 1992.
(Voir aussi la transcription en français, publiée en octobre 2024, d’une émission de Radio Prague International )

Festivals

An Owl, A Garden and The Writer (Une chouette, un jardin et un écrivain) de Sara Dolatabadi, Petit Duc Doc, avec la participation de la Fondation Jan Michalski, France, Iran, Suisse, VOSTF, 83 min, 2023.

Grand prix du Portrait au FIFA-Festival du Film sur l’Art de Montréal,  2024. Prix Droits et Liberté à DOC LISBOA-Festival Internacional de Cinema Documental, 2023

De tous les cerveaux de créateurs, celui des écrivains est peut-être celui qui revêt le caractère le plus énigmatique. Dans le film de Sara Dolatabadi, artiste et documentariste iranienne, nous voyons son père, l’immense écrivain, dramaturge, journaliste, acteur, Mahmoud Dowlatabadi (1940-), tracer inlassablement ces caractères arabes dans son cahier. Nous devinons qu’il écrit la nuit. Il réfléchit ou rêvasse longuement, une tasse de thé à la main, dans son jardin, unité de lieu et de temps du film, en même temps que cadre métaphorique de sa pensée.

Toute jeune, Sara savait qu’en cet homme, il y avait deux personnes, le père présent et l’écrivain absent, absorbé par son œuvre. Elle s’est longtemps demandée comment avoir accès au deuxième. Par le film, elle trouve un dispositif aussi astucieux qu’intelligent pour nous faire pénétrer dans l’univers intérieur paternel : elle passe par la relation complice que sa propre fille entretient avec son grand-père. Le film tourné sur plusieurs années trouve son point d’ancrage en cette fillette filmée principalement à l’âge de la « pensée magique » d’avant l’école – quand l’univers des enfants est en contact direct avec le cosmos. Ainsi, les rôles de père, grand-père, écrivain, fille, mère, réalisatrice se superposent et se confondent.

Ce récit émaillé de tendresse pourrait laisser croire à un portrait de famille si ce n’était ce jardin clos situé à Téhéran, en Iran, et ce magnifique écrivain Mahmoud Dowlatabadi qui a souffert dans sa chair la répression politique et enduré deux ans de prison. Simplement inculpé, comme lui ont raconté les policiers du Shah, « parce qu’ils trouvaient ses romans chez tous les gens qu’ils arrêtaient». L’écrivain a toujours refusé de s’exiler et s’est immergé à corps perdu dans l’écriture, son « acte salvateur ». Dans ses romans et nouvelles, traduits en plusieurs langues, pour la plupart interdits en Iran, dont « Cinq contes cruels » (Ed.Gallimard, 2002), « Le Colonel » (Ed.Buchet Chastel, 2011), « L’absence de Soluch » (Ed.Buchet Chastel, 2016), Mahmoud Dowtalatabi dépeint avec cruauté, rudesse et poésie la vie des classes rurales iraniennes les plus démunies, nous offrant une image subtile et violente de l’Iran contemporain.

« Ce qui part du cœur revient au cœur » nous dit un proverbe persan. Avec cette réalisation toute en délicatesse, Sara Dolatabadi nous fait doublement voyager dans les arcanes de la création, celle littéraire du père comme celle cinématographique de la fille.

Séance en présence de Omid Hashemi : artiste-chercheur (à l’Université de Paris 8), performeur et documentariste iranien, résidant actuellement en France. La projection sera suivie d’une discussion autour du film, menée par Patricia Brignone, historienne de l’art et critique.

Il Padiglione sull’Acqua, Le pavillon sur l’eau, de Stefano Croci et Silvia Siberini, Caucaso Factory, avec l’aide de Freetowork et Pop Homage, italien, japonais, VOSTF, 77 min., Italie, Pays-Bas, Grande Bretagne, 2023.

Le grand architecte Carlo Scarpa  (1906-1978) a révolutionné l’aménagement intérieur des musées, et la scénographie des expositions, à Venise, Palerme ou Vérone. Ses œuvres et sa réflexion sont plus que jamais source d’inspiration pour les artistes aussi bien que pour les architectes. Profondément enraciné à Venise, il éprouvait une attraction passionnée pour la culture nipponne. En novembre 1978, alors qu’il met la dernière main à la Tomba Brion (Tombe Brion), son chef-d’œuvre, il s’envole pour un nouveau séjour au Japon. Son intention est de suivre l’itinéraire du grand poète Matsuo Bashō (1644-1694) jusqu’à Hirazumi que celui-ci relate dans un journal de voyage. Scarpa n’atteindra jamais Hirazumi, il décède accidentellement à Sendai.

Stefano Croci et Silvia Siberini avaient déjà consacré un bref documentaire à Carlo Scarpa et Bashō, La Pietà del Vento (2014). Ce film-ci se veut un voyage dans l’enseignement et dans la pensée de Carlo Scarpa, pour faire découvrir l’œuvre sans prétendre en percer les mystères. Les auteurs ont voulu mettre l’accent sur cette relation unique du grand architecte avec le Japon, citer Scarpa qui se définissait comme : « Byzantin de cœur, et Européen qui lève l’ancre pour l’Orient ». Ils ont recueilli les témoignages de quelques collaborateurs et proches et ont sollicité le point de vue du philosophe Ryosuke Ohashi qui donne un éclairage net sur des traits de la culture japonaise. Le film est l’évocation de cet itinéraire artistique, intellectuel et poétique, avec comme grand repère ce pavillon sur l’eau qu’est la Tomba Brion dans le petit cimetière d’Altivole, près de Trévise.

Présenté dans de nombreux festivals et de nombreux musées en Italie et à l’étranger (dont le Rotterdam Architecture Film Festival aux Pays-Bas, le Arte Cinema Film Festival à Naples et le MAXXI Museum à Rome), Il Padiglione sull’Acqua l’est pour la première fois en France. Stefano Croci et Silvia Siberini aiment accompagner dans ses voyages ce film qu’ils ont longtemps porté. Ils viennent de Bologne pour en parler avec nous.

The documentary feature film The Pavilion On The Water is a cinematic journey into the world of Venetian architect Carlo Scarpa and his passion for Japanese culture. Japan, to him, was an inspirational universe but also the place where he eventually died in 1978, at the height of his career, while retracing the steps of wandering poet Matsuo Bashō. Through the words of Japanese philosopher Ryosuke Ōhashi, the film unfolds and quests after the sense of beauty. It is the possibility of reflecting on this matter that brings together Scarpa’s work and Japanese traditional aesthetic. Venice, the West’s gateway to the East as well as Scarpa’s birthplace, and a cinematic look at the architect’s work jointly represent the chance to evoke aspects of his life through the words of his son Tobia, his former students and collaborators and researcher J.K. Mauro Pierconti. A nostalgic feeling permeates the whole film – nostalgia for that rare event which is the birth of an artist. Although he passed away, he left behind a great and beautiful body of work that, still to this day, delights and amuses.

Stefano Croci (1984) est un historien de l’art (Université de Bologne), qui après un passage par la composition musicale, s’est consacré au film documentaire et à la video en créant sa propre maison de production Caucaso Factory. Il réalise, produit, dirige la photographie pour de nombreux films présentés en festivals, cinémas, télévisions et musées.

Silvia Siberini (1980) a étudié la Philosophie et l’Histoire en poursuivant avec un Master en Culture et civilisations orientales (Université de Bologne). Spécialisée en langue japonaise, elle approfondit ses recherches en philosophie comparée incluant l’Amérique latine, l’Inde et le Japon. Depuis 2001, elle a collaboré avec plusieurs artistes italiens, tant plasticien.ne.s que réalisateur.trice.s et œuvré en production et distribution de film d’animation. Son champ de connaissance et son investissement dans différents projets culturels, lui ont permis de développer un vaste réseau dans le domaine de la philosophie contemporaine.   

KHAMSIN, de Grégoire Couvert et Grégoire Orio, Stank production, anglais, français, VOSTF, 65 min., France, 2019 – ETOILE de la SCAM 2021.

Le contexte du film Khamsin, c’est le Liban et les traces de la guerre civile partant des ruines antiques de Baalbek pour aboutir aux immeubles modernes en décomposition de Beyrouth et traversant le studio d’enregistrement de Tunefork à Bourj-Hammoud. Car son noyau central, c’est la musique d’un collectif libanais qui mixe musique rock et expérimentale avec une ambition créative ouvrant le champ à des espaces de liberté dans cette société brutale aux rêves enlisés. En amont et moteur de cet essai filmique, il y a le fameux groupe de musique post-rock Oiseaux-Tempête qui ambitionnait d’enregistrer son 3ème album Al-‘An au Liban. Ses deux fondateurs Frédéric Oberland et Stéphane Pigneul font donc partie du casting avec des musiciens locaux comme Charbel Haber, Maarouf El Assaad, G.W. Sok et d’autres pour tisser une mosaïque sonore où l’expérience d’un territoire déchiré se projette dans la musique et les mots.

Le duo de réalisateurs Grégoire Orio et Grégoire Couvert s’attèle à suivre les musiciens de 2016 à 2018 équipé d’un camescope HI8. Ceci donne à l’image une texture sablonneuse non sans analogie avec le titre du film Khamsin, désignant en arabe, un vent chaud et poussiéreux venant du désert d’Egypte et traversant Israël et les Territoires palestiniens.

Si ce film relève d’une réelle intrication entre le politique (un état sous corruption massive et en totale déliquescence) et le poétique (avec les mots du poète palestinien Mahmoud Darwich), il documente aussi cette scène rock-noise, bruitiste de Beyrouth qui robuste et résistante, alimente le désir « d’une vie pour nous ».

Avec SensoProjekt qui aime inclure à sa programmation de film sur l’art essentiellement tournés vers les arts plastiques, une programmation sonore et musicale, Khamsin est apparu comme un souffle magnétique et subjuguant. A cette occasion, nous invitons la musicienne expérimentale, compositrice et musicologue originaire de Beyrouth Youmna Saba, qui mènera le débat.

Outre l’Etoile de la Scam , ce film a aussi reçu le Prix spécial du jury au Torino Film Festival à Turin, et le Prix du public au F.A.M.E (Festival international de films sur la musique) à Paris.

This project KHAMSIN was born from our encounter with the French experimental rock band Oiseaux-Tempête, and their will to record their third album in Lebanon in collaboration with musicians from the experimental Beirut scene.
Beyond the desire to understand and document the phenomenon of a musical encounter, as obvious as it is elusive, the desire to shoot this film in Beirut was a way for us to explore a creative context made of multiple layers, binding politics to the individual.

An entanglement of layers has emerged from a collective history to a multitude of individual stories. The musical act we have been confronted to is not dissociable from a context that is as heavy as it is unpredictable, leaving its marks and cracks in the very place where it unfolds.

Grégoire Couvert (Paris) est vidéaste et photographe. Après des études de cinéma et un master de photographie, il commence à travailler en tant que réalisateur, notamment dans le cadre de vidéoclips. En parallèle, il collabore régulièrement avec des architectes en tant que photographe. Il entame par la suite une longue collaboration avec les musiciens du groupe Oiseaux-Tempête et de Mondkopf – qui donnera lieu à cette aventure au Liban.
Suite au premier voyage, il rencontre les producteurs et réalisateurs de Stank, et ces derniers décident de produire ce qui deviendra le documentaire Khamsin, co-réalisé avec le cinéaste Grégoire Orio.

Grégoire Orio (Paris) travaille en partie avec le collectif As Human Pattern, aux côtés de Grégoire Couvert. Après des études d’anglais (Université Rabelais de Tours), ainsi que de cinéma à l’ESRA (Ecole supérieure de réalisation et d’audiovisuel) dans la section image, il a concentré son travail pendant plusieurs années sur la relation entre image et son à travers des créations visuelles allant du documentaire à la scénographie d’artistes indépendants, en passant par la mise en scène de performances artistiques contemporaines. (tiré de TENK)

Youmna Saba (Beyrouth, 1984, vit à Paris) joue du oud, instrument à cordes traditionnel arabe tout en menant une recherche entre la musique électro-acoustique et le chant arabe. Elle compose, se produit en solo et collabore à différentes productions en concert, en réalisation de film et en performances. Diplômée de musicologie à l’Université Antonine au Liban, elle a participé à de nombreux festivals (CTM Berlin, Musikinstitut Darmstadt, invitée par Tarek Ataoui à la Bourse du commerce, Paris…). Elle a dernièrement été la première lauréate du concours organisé par le Musée du Quai Branly – Jacques Chirac pour une Résidence d’artiste sonore (2022-2024).